El Colectivo Cine Mujer, creado en 1975 y activo hasta 1987, se inscribe en una tradición de cine político, feminista y militante que, a lo largo de los años setenta y ochenta, acompañó los procesos de transformación y movilización social en América Latina y el Caribe. Su obra en 16mm abordó cuestiones esenciales de las luchas por los derechos de las mujeres, como el reconocimiento del trabajo doméstico, la despenalización del aborto y la violencia de género.
Desarrollado en México por Rosa Martha Fernández, Beatriz Mira, Guadalupe Sánchez, Ángeles Necoechea, Sonia Fritz, Eugenia Tamés Mejía, María Novaro y María del Carmen de Lara, entre otras cineastas, el trabajo del grupo ha sido restaurado y puesto a circular en los últimos años, propiciando su relectura, e incluso descubrimiento, por la crítica especializada y los nuevos públicos. Quizás el hito más reciente de este proceso sea el ciclo que le dedica por estos días la Filmoteca de Catalunya.
Mañana, la revolución. El Colectivo Cine Mujer en contexto se inauguró en Barcelona el 31 de enero y continuará sus proyecciones hasta el próximo 28 de febrero. De manera singular, la muestra no sólo presenta películas del Colectivo, sino también otros filmes de la época y regiones vecinas, en pos de “una lectura histórica que hace visible el tejido de resonancias y diferencias que las atraviesa”.
La crítica y programadora Karina Solórzano, comisaria del ciclo, comenta las intenciones y criterios curatoriales tras esta agrupación de filmes, que incluye piezas del Grupo Chaski, el Victor Jara Collective, María Luisa Bemberg, Helena Solberg y Marta Rodríguez & Jorge Silva. Obras, como se lee en el texto de presentación, “que nos invitan a pensar lo colectivo y a preguntarnos si aún podemos seguir soñando con la revolución del mañana”.
¿Qué condiciones sociales, ideológicas y afectivas hicieron posible la aparición del Colectivo Cine Mujer? ¿Qué implicaba, en términos prácticos y políticos, filmar colectivamente en ese momento?
Para el cine hecho en México, la década de los setenta es bastante interesante. Fue una época en la que se discutía sobre la política y la forma de las películas desde los espacios más marginales del cine (reunidos alrededor de distintos concursos de Súper 8, por ejemplo), pero también desde los proyectos del gobierno en curso, que buscaba en el cine una vía de hacer visible un proyecto de modernización.
El Colectivo Cine Mujer es parte de este clima de la época. Existieron otros colectivos como la Cooperativa de Cine Marginal o el Taller de Cine Octubre, pero, a diferencia de estos grupos, que filmaron un cine más “urgente” a modo de comunicados, el de estas cineastas reunidas alrededor del CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos), la primera escuela de cine de América Latina, se caracteriza por un rigor formal muy interesante, una tensión entre el registro documental y la construcción de una ficción.
Para mí, la organización colectiva forma parte de un grupo de prácticas de la época en varias regiones de América Latina. Por ejemplo, está el grupo Cine-Mujer en Colombia. Aunque no se conocieron en ese momento, su obra comparte muchos puntos en común con el del Colectivo Cine Mujer mexicano. La idea de este ciclo partió de buscar esas conexiones, pensando más en las afinidades políticas que en la idea de una práctica extraordinaria y excepcional.
Como has notado en el texto curatorial, las películas del Colectivo “abordaban temas como el trabajo doméstico, la violencia estructural, la organización de las mujeres y la forma en que lo cotidiano expresa las relaciones de poder”. ¿Dirías que existen constantes formales, además de temáticas, que definen este corpus? ¿Cómo dialogaban sus propuestas con los debates feministas y otros cines militantes de su tiempo en México?
Hay una constante formal en todo su trabajo que en textos anteriores he llamado “estrategias de desarme”, a partir de una idea de la propia Rosa Martha Fernández que habla de “hacer visible la marginación de las mujeres mostrando lo aparentemente natural en ello”. Me parece que pasa lo mismo con su cine: se trata de hacer evidente que hay una construcción formal en esa tensión entre ficción y documental, o en la intervención a partir de la animación o el material de archivo.
La investigadora Márgara Millán dice que no existió un grupo así ni antes ni después, yo estoy de acuerdo. Fue un Colectivo que, además de hacer cine político, hizo cine feminista. Lo que existió después fue un cine dirigido por mujeres o un cine de “temas sobre mujeres”, pero no precisamente feminista y militante.
En los últimos años ha tenido lugar un proceso de restauración y nueva puesta en circulación de estas películas. ¿Qué implica hoy reinscribir estas obras en las historias del cine mexicano y latinoamericano?
Desde su restauración de la mano de FICValdivia y Filmoteca de la UNAM, las películas han circulado bastante entre Portugal, España, Colombia, Escocia, Estados Unidos, e incluso algunos países de Asia. Desde entonces, también ha surgido la iniciativa del Archivo de Guadalupe Sánchez Sosa para revisar y resguardar la memoria material de la directora, la primera en hacer animación en América Latina.
Sin embargo, no sé si el canon cinematográfico ha cambiado sustancialmente. Todavía en espacios dedicados a la crítica se dan cursos sobre el “cine de ficheras”, un género bastante vergonzoso desde entonces y al que se opuso el Colectivo Cine Mujer. Pero tal vez el cambio será lento.
Esta recuperación evidencia tal vez un posible abandono historiográfico en décadas precedentes. ¿A qué factores podríamos deber ese “olvido” o desidia por parte de la crítica y la programación de cine?
No estoy segura de si podemos hablar exactamente de un “olvido” historiográfico. El cine de este grupo de cineastas se había estudiado en la academia, por lo menos desde 2012, con las únicas copias disponibles en YouTube en muy mala calidad. Esta propia investigación fue la que impulsó el trabajo de restauración y digitalización que les dio una nueva vida a las películas. Pero me parece que esto también habla de nuestro tiempo, una época en la que nos estamos replanteando la relación con los cánones y las historias oficiales del cine, de la mano de la aparición de copias en mejor calidad de muchísimas películas, como el cine de Sara Gómez, por ejemplo.
Mañana, la revolución… no se limita a mostrar las películas del colectivo, sino que propicia un diálogo con otras obras, cineastas y movimientos de América Latina y el Caribe “que compartieron esta energía histórica”. ¿Qué buscabas activar con tu ejercicio curatorial?
Algo interesante de volver a visionar estas películas, desde la retrospectiva que organizamos en 2023 en FICUNAM, fue verlas con esa mirada cinéfila de quien regresa a una película que fue fundamental en algún momento. En esta revisión para el ciclo, pensaba en otras obras que descubrí desde entonces de colectivos como el Grupo Chaski o The Victor Jara Collective, que vimos también en FICValvidia, en la iniciativa por rastrear un Mapa del Cine de Latinoamérica y el Caribe.
En diálogo encontré algunas afinidades esperadas: las preocupaciones por dar cuenta de los movimientos políticos de su tiempo y registrarlos con cámaras de 16mm, pero también otras no tan esperadas, como la presencia de las imágenes de la huelga como una fiesta popular en una película de Raymundo Gleyzer, Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), y No les pedimos un viaje a la luna (1986), de Maricarmen de Lara. Hay afinidades políticas, pero también estéticas, que tal vez obedecen a una misma forma de movilización propia de América Latina: el humor y la fiesta asociados a lo popular.
Me interesaba, por último, hacer una retrospectiva de su trabajo para incluir lo que hicieron en solitario, después de 1985, año en el que se desintegró el Colectivo. Por eso vemos No les pedimos un viaje a la luna, en una copia recientemente restaurada y estrenada hace un par de meses en la Cineteca Nacional de México.
Tu labor como crítica y programadora se ocupa también del cine contemporáneo. ¿Encuentras ecos o herencias del Colectivo Cine Mujer en el cine latinoamericano actual? ¿Cómo podría entenderse hoy el concepto de “cine militante”?
Me parece complicado hablar de cine militante en los términos en los que lo entendimos en los años setenta y ochenta, porque los tiempos han cambiado. Y creo que más que buscar un cine militante sólo a partir de su forma cinematográfica, habría que también considerar, como se consideraba entonces, las formas de exhibición y distribución.
Pero estamos viviendo tiempos difíciles donde es muy importante alcanzar cierto prestigio para seguir trabajando. El cine político ahora parece uniformado y homogeneizado para su paso por festivales. El cine militante parece estar fuera, como siempre, de los espacios de exhibición tradicionales. Otra pregunta que tengo es: ¿la militancia sigue asociada a la fiesta popular? Tal vez la pérdida de una idea de lo popular ha impactado más de lo que creíamos en la forma de movilizarnos.
