Presentación
La figura de Charles Olson (1910-1970) es fundamental para entender la evolución de la poesía norteamericana en la segunda mitad del siglo XX. Poeta, pero además teórico, su obra, vasta y compleja, representa un punto de quiebre con las tradiciones inmediatamente anteriores y la apertura de lo que él mismo denominó un “campo ampliado” de posibilidades poéticas. El manifiesto “Proyectivismo” (1950) es la piedra angular de su pensamiento. Rechaza la lírica subjetiva y cerrada del simbolismo y el formalismo, y propone una “composición por campo”, donde todos los elementos del poema (sintaxis, ritmo, tipografía, pausas) son fuerzas activas. Su libro más conocido, The Maximus Poems, es un poema épico en cartas que rivaliza en ambición con Los cantos de Ezra Pound u Hojas de hierba de Walt Whitman, y donde Olson excava en su historia local, en sus registros pesqueros, en su geología. Fue rector del Black Mountain College, donde enseñó y colaboró con figuras como Robert Creeley, Robert Duncan y Denise Levertov, definiendo toda una escuela poética. Su énfasis en el proceso sobre el producto, en la respiración y en el cuerpo como origen del poema, abrió el camino para los beats, la Poesía de la Costa Oeste y gran parte de la poesía experimental posterior. El ensayo que aquí presentamos pertenece a su libro Collected Prose (University of California Press, 1997).
Charles Olson: “David joven, David viejo”
Aparte del interés natural y personal de Hart Crane por la historia de Herman Melville sobre el apuesto marinero Billy Budd (me dijeron que Crane solía leérsela a otros Billies de Brooklyn para cautivarlos) y de una imagen en los versos de Auden sobre Melville (“Es el mal lo que es indefenso como un amante y tiene que buscar pelea, y lo consigue”), solo dos hombres pueden decir que aportaron algo a los dos años, sus dos últimos, que Melville dedicó a la historia. F. Barron Freeman se ha convertido en uno de ellos.
El otro, por supuesto, fue ese hombre amable y dedicado, Raymond Weaver, ese Tobías, quien partió la primavera pasada y conoció al Ángel. Fueron Weaver y Eleanor Melville Metcalf quienes encontraron la historia manuscrita en 1921, tal como la dejó Melville, y fue Weaver quien la transcribió por primera vez, con mayor precisión, según revela ahora la nueva transcripción de Freeman, que nadie, incluido el propio Freeman, si se juzga a Freeman por sus errores de lectura de la página más larga de las dos del manuscrito reproducido en su libro.
Lo que el Sr. Freeman ha hecho es mucho más importante que otro texto de Billy Budd, Foretopman. Mediante un brillante acto de erudición, ha descubierto, a partir de las copias del manuscrito de 36 000 palabras, donde todos los demás lo han pasado por alto, la versión original de Melville del cuento, un relato corto de 12 000 palabras que ahora ha publicado, junto con la novela, pero por separado, bajo el título “Baby Budd, Sailor”.
Para aclarar por qué considero que este descubrimiento de Freeman es de suma importancia, debo hacer lo que él no ha hecho (en detrimento de su libro y la invalidación de la mayor parte de su extensa y académica introducción) ni, que yo sepa, nadie más que Richard Chase y yo, y él por otras razones. Es decir, considerar a Billy Budd, el hombre de la cofa,[1] como algo menos que la joya de la corona que se le ha atribuido.
He encontrado la historia, tal como la hemos leído, un libro doloroso, y he sentido que el interés que despierta –el de Weaver, Crane, Auden, por mencionar tres que respeto– es más amoroso que imaginativo. El de Melville lo fue, estoy seguro, y si no le hubieran impedido unir su imaginación natural a su amor (creo que podemos identificar quién se lo impidió), habría escrito una obra maestra. En cuanto a la historia –Billy el Inocente, Claggart el Maestro de Armas, cuyo anhelo por Billy es gemelo de la malicia, y Vere, el capitán, que ordena que lo ahorquen– tenía una densidad que Melville no había encontrado en ningún otro lugar (tres, y primordial, una tríada tan inherente a su genio como Adán, la Serpiente y Dios Padre). Es porque en ningún momento, en ninguna frase o imagen, ni siquiera cuando la frase, la situación o la imagen intentan llegar a este meollo hebraico del asunto, Melville ha logrado que la historia –fue Weaver quien inició la moda de llamarla “novela”– me resulte dolorosa. Pierre es soportable, hay percepciones en ella, pinceladas a través de la máscara que Moby Dick no contiene. Igualmente, The Confidence-Man. Clarel es soportable, porque es verso, y disculpamos a Melville. Pero Billy Budd, ¿puede alguien que se haya adentrado un poco en la cueva de este hombre, haya sentido su aire, haya tenido el hilo en la mano, haya escuchado al animal del laberinto, puede alguien conmoverse por algo más que la mirra del amor de Melville por Billy (siempre llegamos más lejos con nuestra carne)? Me he preguntado: ¿es posible que otros sientan genuinamente el acento, la emoción y la profundidad de Melville en estos capítulos que se secan en digresiones fútiles, en estas frases que se basan en lugares comunes? No he podido creer, he descreído profundamente y, salvo aquellos que se han enamorado legítimamente del amor, he desconfiado de los explicadores del libro.
Han sido de dos clases de explicadores (¿o es una sola?). Están aquellos de mente obtusa que toman lo obvio, la intención de Melville, y la demuestran donde él no lo ha hecho. No siento más que desprecio por tal pietismo. Los otros (y son más inquietantes) son aquellos entre nosotros que se nutren de esa formulación favorita del pecado original. Es un rasgo curioso, estadounidense sin duda, un acto de miedo en los hombres y el arte. Tiene que ver con una guardia y una espada contra la pasión. Esas personas, siempre que encuentran a Hawthorne, Melville o Eliot interesados en la idea, usando la frase, se unen (como patriotas o tías) y hacen causa común. Es muy aburrido. Deberían recordar lo que el Fox le dijo al Sr. Eliot un buen día: “¡No es el Pecado Original lo que nos acabó, Possum, es la es-tupidez o-riginal in-nata!”
En Billy Budd, estos personajes (que abundan entre los críticos, tanto de Melville como de la literatura actual) han sido pésimos. No sin razón. En una ocasión, este hombre, Anak, intentó manejar el mal y la inocencia, su esencia, Caín y el Edén, según las reglas, el concepto y la demonstración. ¿Por qué? Era viejo. No es cierto que hubiera crecido. Yo también he sopesado si hay en el lenguaje una calma deliberadamente buscada, en la idea de resolver sus permanentes dilemas, me he preguntado: ¿es este el relato de un escritor, la “Tempestad” de un maestro? Lo que he encontrado es algo lamentable, algo conmovedor, que ofrezco como más cercano a la respuesta: cuestiones de magnitud propias del hombre, presentadas con el estilo y la técnica de otro. Porque si hay mirra en Billy Budd, para Billy hay incienso, y lo es para Nathaniel Hawthorne.
Billy Budd, Foretopman es la obra de un hombre y un espectro, y aunque Freeman ha estado lo suficientemente alerta como para enfatizar la importancia de la referencia directa de Melville a “The Birthmark” de Hawthorne en el pasaje sobre el defecto en la perfección de Billy, su tartamudeo, no ha visto lo que su descubrimiento del cuento “Baby Budd” permite ver, que, entre la versión original del cuento y la reescritura de Melville, Hawthorne intervino y robó una fuerza.
Hawthorne llevaba mucho tiempo muerto, y la separación física entre ambos hombres era aún más prolongada. Habían sido vecinos en los Berkshires durante un año y medio, cuarenta años antes, cuando Melville tenía 31 años y escribía Moby Dick. Moby Dick está dedicado a Hawthorne.
Pero el tiempo no es nada cuando se trata de un hombre con la pasión de Melville. Esto es particularmente cierto en el caso de Billy Budd, y significativo del estrato de su ser que Melville desarrollaba en él. Pues el otro hombre cuyo dominio sobre el corazón de Melville está involucrado aquí está aún más alejado en el tiempo que el propio Hawthorne. Melville no había visto ni oído hablar de Jack Chase, a quien Billy Budd está dedicado y quien, como cualquier otro, era el prototipo de Billy, ya que fueron compañeros de barco cuando Melville tenía 24 años.
Hay dos niveles de amor presentes en Billy Budd (que es, en sí mismo, el pobre libro de Melville sobre las revelaciones del amor). El de la trama es obvio; sin embargo, hay que reconocerle a Freeman que, con mayor profundidad que cualquier otro comentarista anterior, ha exhibido la homosexualidad presente en los tres hombres de la tragedia. Pero existe este otro amor implícito en la presentación final del libro, y ya no puede pasar desapercibido. Pues Hawthorne estaba tan unido a Melville en su mente como Jonathan a David, y aunque, en sus inicios, este amor fue bueno, cuando se plantó en Melville de joven, al final el árbol que floreció de él se convirtió en el gigante de Samuel.
La historia de la composición de Billy Budd resulta ser exactamente la contraria a la de Moby Dick. Allí, tras un año de reescritura, surgió una primera versión, hecha rápidamente, como el libro que conocemos y por el que podemos llamar a Melville poeta. Dos cosas sucedieron en el momento del cambio, en el verano de 1850: Melville leyó con entusiasmo a Shakespeare y conoció a Hawthorne por primera vez. Pero aquí, al final de la vida de Melville, ahora parece que la primera versión de otro cuento hecho en poco menos de cuatro meses (del 16 de noviembre de 1888 al 2 de marzo de 1889) en lugar de ganar fuerza fue, durante dos años completos, hasta el 18 de abril de 1891 (Melville murió en septiembre), trabajado una y otra vez como si la mano que escribía fuera la de Hawthorne, con su ensayismo, sus insinuaciones, el velo de su sintaxis, hasta que la celeridad del cuento se agotó, la fuerza de las yuxtaposiciones se interrumpió y el secreto de Melville como artista, la presentación de la ambigüedad por el acontecimiento directo, se perdió a la manera de Salem.
Gracias a Freeman ahora podemos saberlo. Su eliminación del cuento de la novela me impresiona aún más porque los mismos pasajes que me han impedido tolerar la “novela”, todos ellos, son lo que Freeman describe como las “inserciones” y “extensiones drásticas” de los últimos dos años.
Si no actuamos según ese conocimiento y aceptamos la primera intención de Melville en lugar de su nueva escritura, le haremos a él, viejo, un flaco favor por piedad, tal como él se hizo a sí mismo por amor; lo que no hizo con Moby Dick, cuando Hawthorne estaba vivo y fresco y Shakespeare era nuevo para él, y Melville asumió la doble carga.
¿No fue Heráclito quien dijo que preocuparse equivale a espesar la sangre alrededor del corazón?
1949
Notas:
[1] El hombre de la cofa debido al título, foretopman, que se podría traducir de esta manera. He elegido dejar el nombre en inglés cuando Olson haga mención de él (nota del traductor).
