Wifredo Lam: las musas del misterio y las armas milagrosas

La jungla

En mis años universitarios el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA, en inglés) fue uno de mis lugares favoritos, sea para exhibiciones de arte, conciertos o cine independiente de calidad. En los meses en que había frío acostumbraba a dejar mi abrigo en el guardarropa del museo, justo a mano izquierda cuando uno entraba. En la pared, hacia la izquierda. mientras uno esperaba en fila estaba La jungla de Wifredo Lam. Esperar para entregar ropa y/o compras se convirtió en una delicia. Me entretenía siguiendo el contorno de los cuerpos que siempre eran parciales: pies, pierna, nalgas y luego una cabeza de caballo, unos senos que parecen pertenecer a dos cuerpos distintos, manos extendidas alzando unas llamas, o las piernas que se confundían con el bambú y la vegetación. Sobre todo, me fascinaba esa pequeña mano con unas tijeras. De ¿dónde venía esa mano?

No me acuerdo si fue la primera obra que vi de Lam, pero sí fue el primer cuadro de él que vi en persona. Una obra que me sacudió. Para empezar, es enorme, midiendo casi 8 pies por 7 pies y medio. Segundo, las distintas figuras lo dejan a uno perplejo e inquieto, pero no son amenazantes, al contrario, su aspecto fragmentario nos invita a tratar de completarlas. Los colores son atrayentes y brillantes. Pero sobre todo evoca un misterio, seduce. Paisaje enteramente imaginario; más que un ambiente es una atmósfera. Dan ganas de entrar a la jungla –con o sin machete– y deambular por sus caminos, tocando las hojas y sintiendo el calor de su luz. “Un amasijo naciente” que aturde y deleita.

Fernando Ortiz dijo sobre el célebre cuadro que “La jungla no es jungla, ni manigua, ni selva, ni monte, ni breñal”. En lo sustancial estoy de acuerdo con Ortiz, salvo por la palabra monte. Como el cuadro evoca un espacio imaginario y un mundo de espíritus que están vinculados a la naturaleza, creo que la obra se acerca a lo que Lydia Cabrera llama monte: un refugio para cimarrones y mambises, un lugar donde habitan los ancestros, espíritus y orishas, una floresta que sana y cura, un altar natural que restaura la armonía y propaga el aché. Tal vez, si hubiera pintado el cuadro después de la publicación del libro de Cabrera, el título habría sido El monte, pero dada la situación bélica de la Europa que huyó, jungla parece como palabra más apropiada. Además de las connotaciones naturales y espirituales, Lam usó la jungla como metáfora para describir la situación del momento, que, como sabemos, era calamitosa. Europa estaba en plena guerra, Alemania había invadido a la Unión Soviética. El pintor regresó a Cuba en 1941, después de dieciocho años en Europa. Meses después de su retorno, Japón atacó a EE. UU. en Pearl Harbor y la guerra cobró una dimensión global.

Claro, en mis tiempos universitarios no estaba enterado de las dimensiones espirituales del cuadro, ni sabía nada sobre los orishas, el aché, el diloggún o los muertos. Los seres que habitan el cuadro eran misteriosos, numinosos, pero todavía no me estaban hablando en cubano (o, por lo menos, un cubano que yo entendiera). Pero poco a poco me fui enterando de ese mundo en que Lam había crecido: un ambiente santero. Su madrina Ma’ Antoñica Wilson, una mujer alta y corpulenta era iyalocha (hija de Changó) y curandera reconocida. Quería que Wifredo fuera su heredero, pero no ocurrió. Aun así, fue un “niño brezado por relatos, prendado de fantasmas, abierto a lo maravilloso, rodeado de sortilegios”. El aché de su madrina iyalocha se plasmó en las increíbles formas e imágenes que luego poblarían sus cuadros. La Wilson fue exaltada en un bello poema de Aimé Césaire, donde sostiene un diálogo imaginario con ella. En una parte se lee: “Tú, recitadora / ¿qué decir? / ¿qué decir? / la vida a transmitirse / la fuerza a distribuirse / y este efluvio de orugas”. Las orugas recuerdan un poema muy anterior de Césaire titulado “Tom-Tom II”, dedicado a Lam, cuyo primer verso reza: “Con pequeños pasos, como una lluvia de orugas”. El imaginario de Césaire y los cuadros de Lam tienen afinidades profundas.

La jungla, se dice, fue pintada en veinte días, lo cual indica un nivel de energía y concentración extraordinario. Según Lam, en conversación con Max-Pol Fouchet, “mientras la pintaba, tenía abierta las puertas y las ventanas de mi taller. Los transeúntes podían verla y exclamaban «No miremos, es el demonio». Un amigo del pintor le dijo que le recordaba a figuras infernales de la época medieval. Lam sigue: “De todos modos, el título no corresponde a la realidad natural de Cuba, en la que no hay jungla, sino bosque, monte y manigua, y el fondo del cuadro es una plantación de caña de azúcar. Mi pintura debía comunicar un estado psíquico”. En otra entrevista –con María Elena Llana– cuando le preguntan qué es La jungla, Lam responde: “Es un autorretrato. No hay más que verlo: Yo mismo”.

El cuadro es un laberinto: de colores, de tiempo y espacio, de búsqueda personal, de misterios religiosos. Es también un laberinto histórico y un sendero (entre muchos) de lo cubano, un alboroto de pasiones. Lam ve ese laberinto (o jungla) de forma crítica, cosa que, según él, lo distingue de Henri Rousseau: “Como sabes, el aduanero Rousseau ha pintado la selva virgen, la jungla… con flores gigantes y serpientes. Es un pintor formidable. Pero no constituye un eslabón de mi cadena natural. No condena lo que ocurre en la jungla. Yo sí lo condeno. Fíjate en los ademanes de mis monstruos. El de la derecha, obscenamente, como una gran prostituta, ofrece sus ancas. Fíjate también en cómo blanden las tijeras. Mi idea era representar el espíritu de los negros en su situación de entonces. A través de la poesía, he subrayado la realidad de la aceptación y de la protesta”. Lam no ve el laberinto como acertijo mental (a lo Borges), sino como un lugar donde hay que tantear en lo oscuro, dar tropezones, esquivar falsas salidas y evitar que te atrapen. A riesgo de mezclar metáforas, su jungla no es un paseo por el Malecón sino un reto para vencer.

Veamos las figuras que habitan el cuadro, que nos acechan. Fouchet dice que “la anatomía imaginaria produce desazón”. Comentario certero, porque La jungla a la vez produce reconocimiento y desasosiego, quizás en el sentido de lo uncanny, esa combinación de lo familiar y lo extraño. La primera figura a mano izquierda según el valioso estudio de Alvaro Medina, es Elegguá con cara de caballo y al estilo de máscara africana. En su pierna, otra cara que es Elufé, un camino de Elegguá: se trata de un viejo que vive retirado en los patios de las casas, nunca tuvo mujer y es herniado. La segunda (o tercera) es Osaín, que es el orisha de las plantas, especialmente las curativas. Osaín parece estar sentado con un brazo largo cuya mano toca el suelo; la cara es en forma de máscara, de su boca cuelga un gran testículo. Justo a la derecha de Osaín hay una doble figura de Oyá y Changó, una unión poderosa (Changó le robó Oyá a Oggún). La mano derecha tiene unas llamas (consistente con el nexo de Changó con el fuego); la mano izquierda, flores. Siguiendo hacia la derecha hay unas ancas enormes, unos senos y una cara en forma de luna creciente. Según Lam, esta figura es La Gran Ramera y representa la degradación. La referencia a la luna viene de su infancia cuando le decían “que no cogiera luz de luna”.

Al lado de la cara-luna vemos una mano agarrando unas tijeras, que es Oggún, el orisha de los metales y forjador de sociedades. Para Lam, esta mano con las tijeras tiene que ver con la liberación. En una entrevista con Gerardo Mosquera, dice: “[L]as tijeras quieren decir que era necesario dar un corte con la cultura colonial, que ya bastaba de permanecer sometidos culturalmente”. Oggún tiene muchas caras: es el temible guerrero capaz de destruir a sus enemigos con ferocidad y, a la vez, se le conoce por ser mentor, que protege y persigue la justicia, igualdad y la verdad sin tregua. Para Lam, entonces Oggún sería una figura que lucha contra la opresión y nutre los valores culturales de los cubanos. Los lazos que vemos con Elegguá en el lienzo nos indican que La jungla es una encrucijada que tiene dimensiones históricas, culturales, éticas y espirituales.

Retrospectiva de Lam en el MoMa

En Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, la primera retrospectiva completa del gran artista cubano en Estados Unidos, que se puede ver en el MoMA desde el 10 noviembre pasado y hasta el próximo 11 abril, La jungla está colocada en un lugar prominente. En el primer salón que contiene la temprana obra de Lam está La guerra civil (1937), un cuadro abigarrado, intenso y trágico. Ver el cuadro significa estar de espaldas a La jungla. Pero si uno se vira y mira, hay una línea de vista que atraviesa dos salones y conecta directamente con La jungla. La exhibición del MoMA incluye obras desde los años veinte hasta los setenta. La exhibición se organizó cronológicamente y abarca pinturas, dibujos, ilustraciones para poemarios y cerámica. Al final de la muestra, se puede ver un documental breve de apenas doce minutos que resume la vida y obra de Lam admirablemente.

Casi todas las obras cumbre están: La guerra civil (1937), Madre e hijo (1939), Malembo, dios de las encrucijadas (1943), La mañana verde (1943), La jungla (1943), Mofumbe (1943), El eterno presente, homenaje a García Caturla (1944), Belial, emperador de las moscas (1948), La gran composición (1949), Rumores de la tierra (1950) o Los abalochas bailan por Damballah, dios de la unidad (1970). Vale destacar que en un salón se exhiben cuatro cuadros de 1958, uno titulado La Brousse (La manigua), los otros tres sin título. Este cuadrivio funciona como un conjunto: son cuadros abstractos que son muy distintos estilísticamente de la obra “normal” de Lam. Tienen algo de Matta mezclado con el expresionismo abstracto. Hechos en óleo y carbón sobre papel, son lienzos enormes, densos, con una profusión de líneas, colores y formas, pero un dejo de transparencia. Que yo sepa es la primera vez que los cuatro cuadros se han exhibido juntos en público. Estas enredaderas de Lam se pueden ver micro y macrocósmicamente: son unas maniguas que estallan y unas minigalaxias que emanan una energía sideral. Otro elemento loable del show son los cuadros que hizo Lam (en 1969) acompañando los poemas de Aimé Césaire, publicados eventualmente en su poemario moi, laminaire (1982). Lam hizo siete piezas de aguafuerte con acuatinta donde predomina el marrón oscuro, pero combinado con blanco, negro y a veces rojo. Las figuras son alargadas, finas, entre semihumanas y animales, y del todo misteriosos. La exhibición incluyó los poemas de Césaire en francés (sin traducción, lamentablemente, ya que la poesía del martiniquense no es nada fácil).

Faltaron tres cuadros importantes del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana que son La silla (1943), Huracán (1945) y El tercer mundo (1965-66). El gobierno de Cuba no quiso prestar los cuadros para la exhibición porque temía que fueran confiscados por los EE. UU. para ayudar a compensar las expropiaciones y nacionalizaciones del período inicial de la revolución. Dada la hostilidad del gobierno de Trump hacia el régimen cubano, ese temor no parece infundado.

Otros cuadros que reclamaban presencia van desde su período español –los años veinte–, como Campesina castellana (1927), Casas de Cuenca (1927), Composición (1930) e incluso trabajos de los años cuarenta, quizás la parte de su obra que más conocida y exhibida. De esa década habría que pensar en lienzos como El matrimonio (1942), Oggun Ferraille (1944), La boda (1947), Cabeza (Canaima) (1947), Presagios (1947), y El guerrero (1947). También tiene su encanto un cuadro L’Atelier que también se ha titulado Cuarto Fambá (1947), donde el espacio parece el estudio de un artista con lienzos recostados contra la pared, pero en el piso hay signos que aluden a los rituales abakuá.

De los años cincuenta, la retrospectiva podría haber incluido Ritos secretos (1950), Gallito del Caribe (1953), Mujer sentada-versión 2 (1955), los cuatro Tótems (1955) y de los sesenta El mago (1961), Va mal la cosa (1962) y Perro con dos cabezas-I (1963). Y, finalmente, de los años setenta, me hubiera gustado ver Pájaro y figura (1973) y la serie de Contra una casa seca (como el poemario de René Char), de 1974. Hago esta lista no para subrayar que la parcialidad de la exhibición del MoMA. Cualquier retrospectiva –por enorme que sea– siempre es incompleta y más todavía cuando se trata de una obra tan extensa como la de Wifredo Lam; más bien lo digo para que nos sirva como motivo para seguir explorando esa creatividad tan múltiple que caracterizó su labor artística.

La silla y otras obras

Uno de mis cuadros favoritos de Lam es La silla (1943), hecho después de su cuadro más famoso, y donde, aunque abunda la naturaleza, esta no es tan densa como en La jungla: se ve la caña y bastante follaje. Tiene más rojos, amarillos y naranjas que el anterior, pero los colores son más apagados. Lo otro diferente es la falta de animales o figuras humanas. Entre las cañas a cada lado está la silla, con un jarrón y un ramo de flores en su asiento. La silla parece del mismo tamaño que las tallas de caña. A primera vista, nos parece un cuadro bastante bucólico, pero que emana una energía muy particular.

Las flores pueden ser una ofrenda, lo cual le da un aspecto de altar improvisado a la silla, dentro del otro altar que es la naturaleza que le rodea. Nos recuerda un poco a dos cuadros de Matisse: Ramo de flores y jarrón con dos asas (1907) y La silla Lorraine (1919). El primero de los Matisse nos muestra un florero azul sobre una mesa con un mantel rojo. Las flores, abundantes, están contra un fondo azul claro y el jarrón parece estar colocado entre dos ventanas. Es un lienzo encantador y el florero con su ramo de flores (blancas, azules, rojas, rosadas, amarillas) es el eje del cuadro. El segundo es de una silla roja con un plato que contiene tres melocotones sobre el asiento de la silla. Es un interior con las paredes de fondo con un papel tapiz de figuras giratorias. La silla es de un rojo intenso y contrasta notablemente con los otros colores del cuadro, que son más tenues. Parece que va a vibrar.

Lam parece haber tomado las flores del primer lienzo y la silla del segundo, pero en vez de interiores, nos sitúa en la manigua, aunque vemos tallos de caña de azúcar. El tamaño de la silla es mucho más grande que el de una silla normal y llena casi el cuadro entero (por lo menos de arriba hasta abajo). Los tallos de caña, las hojas y la silla le dan una verticalidad extraordinaria al cuadro. Eso se refuerza con el respaldo de la silla que tiene una figura que se parece a una fleur-de-lis pero igualmente podría ser la cabeza de un pájaro. Más impresionante es que está justo más arriba de las flores y el pájaro-respaldar forma una especie de cruz. Las flores, claro, tienen unos lazos profundos con los muertos. La fleur-de-lis se asocia con la pureza y el pájaro (o la paloma) con Obatalá, que en Ocha se vincula con integridad y pureza.

A todo esto, hay que tomar en cuenta la manigua en sí con sus arbustos, flores, hojas, vegetación, incluyendo la caña de azúcar. En al año que pintó La silla ya Lam había hecho amistad con Lydia Cabrera e incluso pintó un pequeño retrato de ella en 1943, mismo año en que ilustró su traducción del Retorno al país natal de Aimé Césaire. Lam hizo la portada y dos dibujos más. La silla de Lam retoma la idea de la manigua y el monte, pero sin ninguna de las referencias directas que caracterizan La jungla. Una silla, un florero, vegetación y, bueno, ese respaldar sugestivo que evoca el mundo de los muertos y los espíritus.

Más allá de la abundancia de referencias afrorreligiosas, Lam no era creyente, así que su uso del imaginario santero (y también palero, abakuá, vudú) no es del todo “correcto”. Un buen ejemplo es un cuadro de 1946 (Sin título) hecho en tinta, lápiz y papel, que se ha identificado como Yoruba Pantheon. No es grande (mide casi diez por doce pulgadas): en la parte superior hay una especie de título “FALMER (norte)”, que nada tiene que ver con Ocha; se refiere a un personaje de Los cantos de Maldoror de Lautréamont, uno de los textos favoritos de los surrealistas. Falmer es un niño que trata de prevenir el asesinato de una mujer por parte de Maldoror, quien lo agarra y lo tira contra un árbol. Falmer es una fuerza que lucha contra el mal. Debajo de “FALMER” hay un rombo que en el lado izquierdo tiene escrito “Ogún”, en el derecho “Changó”. Debajo del rombo hay un dibujo de una serpiente que hace un semicírculo. Sobre el semicírculo, empezando por la derecha está Eshu, luego Obatalá y abajo Eleguá. Subiendo hacia la izquierda está Yansa, Oyá y la palabra “Egbo”. Yansa (o Iansa) es como se le dice a Oyá en Brasil y egbo significa herida. Entre los nombres de los orishas y el rombo, Lam ha dibujado figuras que no imitan, pero sugieren las firmas paleras y los anaforuanas de los abakuás. Dentro del rombo, Lam esbozó dos gallos, uno mirando al oeste y el otro al este. Entre las cabezas de los gallos se lee “Osu”. Si Lam se está refiriendo a Osun (representado como un gallo y objeto ritual que se entrega en el rito de iniciación llamado “recibir los guerreros”) entonces se le olvidó la n de Osun. Me inclino a esa interpretación ya que encima de las cabezas de los gallos están escritos dos orishas guerreros (Ogún y Changó), que igualmente se reciben en la misma ceremonia de los guerreros. Los gallos son usados en ceremonias de sacrificio para Eshu, Ogun y Osun. Por fin, en la parte inferior (sur), fuera del semicírculo formado por la serpiente, está escrito Damballah, referencia al loa (orisha) del vudú (haitiano) y el vodún (de Benin). Damballah es el padre del cielo y creador de la vida. También se asocia con las aguas y es representado como una serpiente. Tal vez la presencia de Damballah tiene que ver con el hecho de que Lam visitó Haití en 1946 y tuvo una exhibición en Puerto Príncipe. También presenció algunas ceremonias de vudú durante su estadía.

Habría que entender el cuadro como una limpieza espiritual, o una especie de rogación de cabeza. Pero sobre todo es un conjunto de símbolos de protección contra el mal, un despojo plasmado en imagen, dibujo y palabra. Lam ha mezclado referencias literarias a Lautréamont, con los orishas de Ocha, los dibujos de los paleros y los abakuá (libremente interpretados), el candomblé brasileño y el vudú haitiano. También ha tomado libertades con la representación de Elegguá, con su cara, labios, orejas y ojos, pero Lam le pone unos cuernitos chiquitos, cosa que nunca ocurre en los altares santeros o lugares donde se colocan su efigie. Más bien parece influencia de las máscaras kple kple de los Baule (o Baoulé) de la Costa de Marfil, que tienen la cara circular, los ojos chiquitos, la boca rectangular y unos cuernos curveados encima de la cabeza. Señalo esto no para regañar a Lam por ser “mal santero” (ya que nunca fue un iniciado), sino para indicar que cuando se trata de interpretar sus cuadros desde una perspectiva afrorreligiosa hay que matizar los signos que se presentan dentro de un contexto más amplio que incluye vanguardias estéticas (cubismo, surrealismo, fauvismo, abstracción, etc.), el mundo literario (especialmente la poesía), négritude y afrocubanismo, psicología (freudiana y jungiana) y corrientes políticas como el antifascismo y el anticolonialismo. Además, el pintor dijo “No soy dado a hacer uso de una simbología precisa”.

El imaginario de Lam

Jacques Leenhardt describe el estilo de Lam como “áspero y mordaz”. A continuación, dice: “El arte de Lam es tenaz e incontenible, su imaginario es violento, sus líneas flechas y ángulos traspasan. No hay nada benigno en su obra de 1942 en adelante. En las secuelas de la violencia de ese tiempo, Lam rehusó la reconciliación. Y, sin embargo, lo que prevalece no es la amargura sino un forcejeo entre la lucha y la justicia”. El arte se enfrentaba al dilema que señaló Adorno cuando se pregunta cómo escribir poesía después de Auschwitz. Lam lo expresó de esta manera: “Pero hoy la pintura va hacia formas más apasionadas y violentas. El hombre ha visto derramarse la sangre por los dioses de la guerra, el dolor sin fin de los campos de concentración, las muertes inútiles en las noches sin mañana, el terror, el miedo, la angustia”. La obra de Lam experimenta unos cambios enormes en los cuarenta, a la vez rechazando la violencia que había arrasado con Europa y recuperando sus raíces afrocubanas. Al sacrificio “inútil” (y criminal) que había impulsado el fascismo a escala mundial, Lam contraponía un sacrificio afrorreligioso que restauraba armonías personales, familiares y sociales.

Esta violencia mencionada por Leenhardt caracteriza la poesía de Aimé Césaire, poeta que tuvo una larga amistad con Lam y para quien incluso el pintor ilustró varios de sus poemas o poemarios. Veamos el poema titular de su libro de 1946, Las armas milagrosas: “El rojo machetazo del placer había sangre / y ese árbol flamante llamado flamboyán / que nunca hace tanto honor a su nombre como durante las vísperas de ciclón / y de las ciudades saqueadas la sangre nueva la razón roja / todas las palabras de todas las lenguas que significan morir de sed / y solo cuando morir tenía el sabor del pan / y la tierra y la mar un sabor de antepasado / y ese pájaro que me grita que no me rinda / y la paciencia de los aullidos en cada recodo de mi lengua”. En el poema, Césaire repite la palabra escolopendra, ciempiés cuya mordedura es altamente dolorosa y su veneno, aunque usualmente no es mortal, induce hinchazón y prolonga el dolor inicial. Estas imágenes de Césaire, violentas sin duda, se refuerzan con referencias al rojo, la sangre, y el flamboyán, árbol que se conoce en todo el Caribe. De manera parecida a Césaire, Lam puebla sus cuadros con armas milagrosas.

En su célebre poema Cuaderno de un retorno al país natal, Césaire evoca la memoria de la violencia, que alude a la crueldad colonial y esclavista: “¡Cuánta sangre en mi memoria! En mi memoria están las lagunas. / Están cubiertas de cabezas de muertos. No están cubiertos de nenúfares. / En mi memoria hay lagunas. En sus orillas no se han extendido como ceñidores de mujeres. / Mi memoria está rodeada de sangre. / ¡Mi memoria tiene su cinturón de cadáveres!”. Estas depredaciones coloniales subyacen la obra de Lam, que por más atractivos que sean sus cuadros, no pueden encasillarse dentro de lo exótico.

Uno de los aspectos más fascinantes de la obra de Lam es su uso de figuras que combinan rasgos humanos, animales y vegetales: en La jungla vemos caras-máscaras con cuerpos humanos, piernas que parecen troncos o vegetación; en Parada antillana, algo con cabeza de murciélago y tallas de bambú como piernas; en varios cuadros, Lam dibuja “la femme-cheval” (la mujer caballo). En un hermoso dibujo para Fata Morgana de André Breton, hay una mujer con pelo que es un río con una criatura nadando; su mano (¿o pierna?) termina en una flor. La frente de su cabeza tiene cuatro protuberancias que se asemejan a las máscaras Kru de la Costa de Marfil. Todo esto tiene connotaciones mitológicas y muchos países comparten esta simbiosis humano-animal-vegetal. Por ejemplo, en la India, Ganesha tiene un cuerpo humano pero la cabeza de un elefante; Horus, el dios egipcio, incluye la cabeza de un halcón junto con una fisionomía humana; Zhu Baije (de China) es medio hombre, medio puerco; Amida es un dios guerrero japonés humano con cabeza canina. Y las sirenas y el minotauro de la mitología griega son harto conocidos. Lam va más allá de crear una mitología propia: estas criaturas híbridas son prueba de un mundo que está transformándose continuamente.

Uno de los animales más recurrentes en su obra son las aves. Dice Lam: “siempre viene esta imagen de pájaro transformado que al principio era un murciélago y se ha convertido como tú ves aquí en un símbolo de mis cosas. Es el pájaro que me ha hecho, que me ha animado y que soy yo mismo que corre detrás de algo para encontrar algo”. Los pájaros tienen una presencia medular en muchas culturas. En el taoísmo, las aves representan los Inmortales que han sido liberados por la pesadumbre corpórea, el alma escapándose del cuerpo. Los pájaros son intermediarios entre la tierra y el cielo. En la cultura china, los murciélagos se vinculan a la longevidad, la buena fortuna, la paz y la virtud. En la India, el ave Jatayu derrota a los demonios. En culturas africanas, los pájaros son símbolos importantes: para los bambara representan fuerza, vida y fertilidad; los yorubas usan pájaros en las varas a Osaín para representar el poder espiritual de los ancianos y los curanderos. En los tocados yorubas los pájaros representan el aché. Y en Ghana, el pájaro Sankofa, que vuela hacia el futuro pero mira hacia el pasado, simboliza la sabiduría del pasado que sirve para construir un mejor futuro, símbolo que le ha servido a otro artista cubano, José Bedia.

Puede ser que las máscaras y esculturas africanas que incluyen pájaros hayan impresionado a Lam. Los yorubas (especialmente las máscaras usadas en el Gelede), los baules como también los pueblos Bwa y Bobo de Burkina Faso usan pájaros de forma imponente. Para el pueblo Edo de Benin el gallo es un símbolo de vigilancia y autoridad. En varias ocasiones, Lam emplea gallos en sus lienzos, como, por ejemplo, Un gallo para Changó (1947) y Gallito del Caribe (1953), una interpretación muy libre del animal. En 1970, Lam pintó varios cuadros con gallos, uno en tonos grises, misterioso y algo amenazante. Lam no fue tan prolijo como Mariano en pintar gallos, pero cuando lo hizo acertó.

Un lienzo imponente es Miedo de pájaro (1955), en el cual hay varios pájaros. El del miedo está en la parte inferior del lienzo, en tonos marrón claro y blanco. El resto del cuadro es de grises, negros, y un poco de azul y blanco. El ave asustada está de perfil, pero la carita (de nuevo similar a las máscaras kple kple) nos mira directamente. Parece que el pajarito está soñando con capas de imágenes en ascenso: primero una figura horizontal de la cual sale la cabeza de un pájaro en perfil; luego hay una figura aviar negra y abstracta que vuela y, en la cima y hacia la izquierda, otra criatura alada algo borrosa. Este animal parece un murciélago con alas extendidas y tiene un aspecto fantasmático. Aunque el lienzo es bastante sombrío y emana un ambiente nocturno (y de sueños) el pajarito asustado está iluminado: quizás, como diría Césaire es “ese pájaro que me grita que no me rinda”.

Notas y preguntas finales

La obra de Lam y la exhibición del MoMA suscitan muchas preguntas e inquietudes sobre los movimientos de vanguardia y su obra, su relación con Picasso y cómo los dos manejaron el arte africano. Como parte de este tema hay que ver a Lam dentro de un modernismo-vanguardismo no eurocéntrico: en la muy citada entrevista con Gerardo Mosquera, Lam dice “Mi pintura es un acto de descolonización, no física pero sí mental”. ¿Qué implica hacer arte descolonizador?

De igual forma, se necesita indagar más en el “lado chino” de Lam y cómo se integra a su obra y también ver su labor artística desde una perspectiva exílica, ya que se tuvo que largar de España por la Guerra Civil, de Francia por la ocupación nazi y de Cuba después del golpe de Batista. Estos exilios están íntimamente imbricados con la violencia, tema que conmovió profundamente a Lam.

Y por más loable que sea la exhibición del MoMA, ¿por qué ha tomado más de cuarenta años después de su muerte hacer una retrospectiva digna de su carrera? En Europa hace décadas se han hecho retrospectivas, en EE. UU. no fue hasta los años noventa que algunas modestas (pero buenas) exhibiciones se montaron. Beijing hizo una exhibición de grabados de Lam en 1991, que también viajó a Hangzhou, Guangzhou, y Hong Kong. El Centro Pompidou (2015-2016) hizo el show más extenso (más de 300 obras, el doble de lo que hay en el MoMA), y se hicieron variantes para el Tate Modern y el Reina Sofía.

Y volviendo a lo cubano, ¿el monte de Lydia Cabrera es el mismo para Lam o hay fuerzas y energías no imaginadas por ella? ¿La manigua de Carpentier se expresa de igual forma en Lam, cuyas maniguas parecen flechazos capaces de agredirnos? ¿La transculturación de Fernando Ortiz la vivió Lam de la misma manera al presenciar el racismo en su vida? ¿El barroquismo de Lam representa una deconstrucción de Portocarrero? ¿El campo y la vegetación en Lam reconfiguran los alucinantes paisajes de Carlos Enríquez? Contesto con las palabras de Aimé Césaire: “Esos países arrastran borde a borde su destino de miseria. Borde con borde su carga de bestias hurañas o cansadas. Desde hace siglos. A pleno sol. En la gran orilla atlántica. En las mismas orillas de la tierra pródiga en frutos y aire joven. Y la pintura de Wifredo Lam arrastra borde con borde su carga de rebelión: hombres llenos de hojas, sexos germinados que se proyectan hacia dentro, hieráticos y tropicales: dioses”. Dioses cargados de preguntas, blandiendo sus armas milagrosas.

Pequeña Bibliografía Sobre Lam

En español

José Manuel Noceda: Wifredo Lam, la cosecha de un brujo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002 [excelente antología de textos que incluye a Ortiz, Carpentier, Aguirre, Césaire, Mosquera, Desnoes, Breton, Medina, Jouffroy, entre otros].

Antonio Núnez Jiménez: Wifredo Lam, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982.

Max Pol-Fouchet: Wifredo Lam, Ediciones, Poligrafía, Barcelona, 1984.

En inglés

Adams y Cherix: Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream, MOMA, Nueva York, 2025 (catálogo de la exhibición).

Claude Cernuschi: Race, Anthropology and Politics in the Work of Wifredo Lam, Routledge, Nueva York, 2019.

Jacques Leenhardt: Wifredo Lam, Thames & Hudson, London, 2025.

En francés

Daniel Abadie: Lam et les poetes, Editions Hazan, Paris, 2005.