Violencia y memoria: los cuentos de Roberto Bolaño

Llevo varios días releyendo los cuentos completos de Roberto Bolaño; hace más de veinte años habían pasado por mis manos, pero nunca en un volumen completo como el que publicó Vintage Español en 2018.

Más que una recopilación, este volumen es la cartografía de un universo, es el mapa de sus obsesiones, es la bitácora de sus inquietudes políticas, sus conflictos existenciales, sus traumas, sus manías esquizoides, pero sus cuentos son también una manera de comprender la vida, un modo de entender la escritura, de narrar la violencia sin estetizarla, de pensar qué lugar ocupa el escritor después del fin de las utopías. Releerlos ha sido la confirmación de que de ellos emana el núcleo seminal de su obra narrativa. Son ficciones en el sentido en el que Borges comprendía la ficción, es el espacio narrativo donde se ensayan voces que después serán narradas en extensión y conflicto. Por eso, sus cuentos son un laboratorio donde el desarraigo, la derrota, pero, sobre todo, la indagación ontológica en torno a sus personajes –como aquellos detectives que se miran en el espejo de un correccional y no logran reconocerse–, refuerzan los sentimientos de culpa de los cuales emana una ética colindante con la historia política latinoamericana en el siglo XX.

Ahora, si las ficciones de Borges son un espacio para la verosimilitud, como ocurre en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en Roberto Bolaño el cuento –la ficción– termina alejándose de su forma y estructura clásica, lo cual presupone una economía de recursos formales y/o de finales concluyentes o contundentes. Los cuentos de Bolaño avanzan por acumulación, pero también por fragmentación, como un caleidoscopio que desafía la lógica formal, la linealidad de cierre y la resolución de dos puntos de interacción. Lo verdaderamente significativo –para Bolaño– no es tanto el punto de arranque o el desenlace de la historia, sino la experiencia de esta, lo errático, la deriva. Cualquier motivo termina siendo suficiente para narrar un acontecimiento. De este modo, lo conversacional prevalece sobre lo argumental, o al menos sobre una trama que sujeta lo argumental al sentido del relato. Cuentos como “Sensini”, “Últimos atardeceres en la tierra” o “El Ojo Silva”, avanzan a ciegas como conversaciones aleatorias, lo cual influye –significativamente– en el modo de narrar y de comprender los hechos que se relatan.

Como pocos, Bolaño es un maestro de la prestidigitación, juega con la incertidumbre, lo cual presupone un profundo sentido de la disgregación. Todo aparece desperdigado, fragmentos inconexos de un mundo que ha sido violado de manera irreversible, como es irreversible el tiempo para Prigogine. Por eso el cuento –por su propia naturaleza–, es el vehículo idóneo para dar cuenta de esta fragmentación. Lo que está roto –ese mundo que intenta narrar– no puede ser completado o cerrado en un ciclo. Por consiguiente, los cuentos de Bolaño son el espacio donde las fronteras literarias se disuelven y le dan paso a la vida. Al poner a un lado la grandilocuencia de la novela del siglo XIX, sus personajes son escritores fracasados, poetas marginales, críticos obsesivos o lectores compulsivos, detectives que conducen un auto, sujetos marginados, hombres de carne y hueso, víctimas de regímenes totalitarios, sujetos cuya identidad ha sido secuestrada por dispositivos de poder como esos actores porno en decadencia cuyos rostros se han instalado en la zona de las sombras.

Valdría la pena destacar en torno a este último aspecto que los cuentos de Roberto Bolaño funcionan también como archivo de la memoria, un archivo alternativo que enrostra las formas hegemónicas de contar una historia, pero, sobre todo, las formas de producir esa memoria. Lejos de ser una acumulación de datos, el archivo de Bolaño no es neutral, es un campo de fuerzas donde se discierne qué vida es narrable y cuál no. Poblados de sujetos inestables, sus cuentos ponen en crisis la autoridad del narrador desnaturalizando las jerarquías del discurso y los mecanismos de producción de la verdad. Más que historias lineales, incluso más que historias rizomáticas, los cuentos de Bolaño intentan mostrar verdades que han sido silenciadas.

Aunque se ha hablado de cierto nomadismo literario en la obra de Roberto Bolaño –hace unos días conversaba con Hernán Pacurucu sobre este concepto e insistía en la necesidad de ser cautelosos porque tiende a la disgregación–, circunscribirla a esta estructura sería condicionar su narrativa a una deriva que creo que tiene más implicaciones políticas que conceptuales. Y digo esto porque todo lo que ha derivado de la conceptualización rizomática y el nomadismo de Deleuze y Guattari supera la crisis estructural del capitalismo para adentrarse en los pilares de la civilización.

Habría que pensar más allá de estructuras arquetípicas y reconocer –no un nomadismo–, sino más bien una estructura donde el punto del cual parte la historia no presupone un desenlace previsible. La ausencia de una progresión teleológica en el devenir de la historia muestra una posibilidad de narrar que va más allá de la linealidad. El viaje que somatiza el autor a través de sus personajes no le garantiza al lector un destino sino más bien la conciencia de un espacio vacío que hay que llenar con sentido para el lector. El hecho de no tener garantizado un sentido introduce la noción de pérdida en el cuerpo narrativo. Más allá de que seamos conscientes de estas pérdidas o no –como los Objetos perdidos de Karla Suárez–, el hecho mismo de la pérdida introduce al lector en un campo ético. Por eso, los territorios de los personajes son siempre territorios hostiles o indiferentes. Los exilios siempre son precarios, solitarios, absurdos, nunca románticos.

Por eso, su ejercicio literario deja de ser una profesión para convertirse en un modo de autodestrucción. Arturo Belano, álter ego de Roberto Bolaño, es el mejor ejemplo. Belano, como Bolaño, es sujeto errante, precario, marcado por el exilio, la violencia y las pérdidas. Bolaño, en las antípodas del escritor romántico, termina siendo testigo de la historia que narra. En “Detectives” o en “Vagabundos en Francia y Bélgica”, Bolaño tiene claro –como no lo han tenido claro ciertos activistas e intelectuales cubanos– que la literatura ni salva ni redime, en todo caso, solo puede dar cuenta de un fracaso. Después, pueden tener cabida todas las interpretaciones desde la resistencia, pero esto ya es un hecho extraliterario.

En la obra de Roberto Bolaño, la violencia es la gran protagonista, más que una acción, se trata de una presencia gravitatoria, la sombra que tarde o temprano encuentra un cuerpo como reservorio. Lo inquietante atraviesa toda la narración, es algo que yace agazapado como lo ominoso que, aunque aparece de forma difusa, es una presencia que se traduce en delirio. Lo mismo ocurre con el horror, un horror que no es representado; sin embargo, su presencia es escalofriante. La violencia se sugiere, se desplaza como una constante que, siendo elíptica, modifica el paisaje de la narración. Desde el golpe militar en Chile, las dictaduras latinoamericanas, la represión, el exilio, son pasajes de una obra que se construye desde una fragilidad muy parecida a la existencia humana. “El Ojo Silva”, por ejemplo, pone en perspectiva estos traumas expresados como culpa y recuerdo: “siempre intentó escapar de la violencia aun a riesgo de ser considerado un cobarde, pero de la violencia, de la verdadera violencia, no se puede escapar, al menos no nosotros, los nacidos en Latinoamérica en la década de los cincuenta”. Bolaño no tiene que mostrar el horror; basta con que sus ecos terminen generando una caja de resonancia para que perdure en la memoria.

Ante la impotencia que genera la violencia, el exilio terminó siendo no un desplazamiento geográfico sino una condición ontológica. Y lo ontológico desplaza también cualquier discurso de género en tanto masculinidad. Más que hombres, sus personajes son sujetos vulnerables, derrotados, entes en las antípodas del éxito, antihéroes, amigos vencidos, sobre todo, escritores vencidos, donde prevalece la envidia, la admiración solapada, la traición, pero, sobre todo, donde lo endogámico termina siendo tóxico. Son sujetos con brotes psicóticos confinados en el siquiatra Sant Boi, sombras de vida transitando por el barrio gótico de la vieja Barcelona, rostros atrapados entre el miedo y el rencor. El fracaso es compartido –“Sensini”– no hay competencia, en todo caso, una comunidad que crece desde la marginalidad.

Bolaño y sus personajes terminan gestionando un itinerario, un viaje que no encuentra un lugar de permanencia. Reivindicando el fracaso en el amor, en la política, en la literatura, lejos de acarrear depresión o patetismo, son una forma de lucidez. Sus cuentos no implican, como se ha pretendido, una celebración romántica de la derrota, sino más bien contienen una posición crítica frente a los discursos del éxito –muchas veces elucubrados hoy desde las redes sociales– y la productividad. Fracasar –para Bolaño– es también mantenerse fiel a una ética de la escritura, tomar distancia de cierto gregarismo –y en los exilios pululan los gregarismos fatuos–, pero, sobre todo, rechazar la conciliación con los poderes. Finalmente, el sujeto exiliado –al menos el que es consciente de su exilio– se ha despojado de los lastres; por eso, su obra no busca consuelo en la redención, en todo caso su escritura se termina posicionando en el lugar de los perdedores, los desaparecidos –otro tipo de exilio– y los que definitivamente ya no tienen voz.