La fotografía de Lissette Schaeffler, cubana de raíces alemanas y asentada en Miami, no funciona como afirmación, sino como indagación. Su práctica se ha construido a partir de decisiones que alteran el ritmo –del disparo rápido al gran formato, de la captura espontánea a la construcción deliberada– y que revelan una conciencia aguda del acto de mirar. Más que representar lugares o episodios biográficos, sus series fotográficas examinan cómo se organizan la experiencia y el recuerdo cuando atraviesan distintos contextos culturales. Desde los retratos familiares hasta los moteles anónimos del sur de Florida o los archivos heredados, su trabajo plantea una pregunta persistente: ¿cómo se estructura la identidad cuando el origen ya no es un punto fijo, sino una condición desplazada? En ese tránsito, la imagen se convierte en sistema, en método y en espacio de observación crítica.
Toda trayectoria artística se construye a partir de decisiones iniciales que, con el tiempo, adquieren nuevas capas de sentido. En tus inicios, ¿qué te llevó a elegir la fotografía como medio y cómo fue ese primer acercamiento técnico? En la actualidad, ¿cómo decides si un proyecto se articula desde lo analógico o lo digital? ¿Se trata de una elección conceptual, material o responde a la naturaleza misma de cada búsqueda?
Estaba finalizando mi licenciatura en ciencias y necesitaba completar una clase de artes. Un amigo me sugirió que tomara un curso de fotografía (antes de la era digital), resaltando que el medio tenía un componente científico, y pensó que me gustaría. Poco imaginaba entonces que me enamoraría de la fotografía y que, poco después, dejaría mi carrera científica para dedicarme a las artes.
Al empezar, mi trabajo fotográfico estuvo influenciado por lo que estaba aprendiendo en ese momento y se centró en la percepción. Trabajaba con una cámara de 35 mm, revelando e imprimiendo en blanco y negro en un cuarto oscuro. Momentos en mi desarrollo técnico y estético llegaron al trabajar a color y la transición de 35 mm al medio y al gran formato. El ritmo más lento y la presencia física de estos formatos me llevaron a trabajar de manera más reflexiva y a ser más consciente de cada decisión antes de tomar la fotografía. La etapa de posgrado marcó otro cambio importante, comencé a pensar de forma más intencional sobre lo que fotografiaba, alejándome del acto instintivo de apuntar y disparar. Para mí, la fotografía dejó de ser una reacción y se convirtió en un proceso de reflexión. Estas transiciones transformaron mi relación tanto con el sujeto como con el acto de fotografiar.
Hoy, mi proceso es guiado por el concepto: la idea surge primero y la técnica la sigue. Cada proyecto determina las herramientas, los materiales y los procesos que utilizo. El enfoque es orgánico, en ocasiones experimental y en otras está muy claro desde el inicio. Por ejemplo, en mi proyecto en curso A Hidden Conversation, quise lograr una sensación específica de profundidad tanto visual como metafórica y consideré podía expresarse mejor a través de la fotografía de gran formato. El trabajo implica una inmersión total en la naturaleza y en el paisaje circundante, y la cámara de gran formato me obliga a reducir el ritmo y a estar plenamente presente con aquello que estoy fotografiando. Con una sola exposición por cada hoja de película, no hay espacio para la distracción ni la prisa. Cada decisión –técnica, estética y conceptual– debe estar alineada con la intención. Esta limitación agudiza mi conciencia y refuerza una conexión más profunda con el entorno, permitiendo que la fotografía surja de un momento de compromiso total en lugar de un impulso.
Más allá de lo técnico, la fotografía suele transformarse en una herramienta para pensar y estructurar la experiencia. Has señalado que tu relación con la fotografía se fue construyendo de manera gradual, casi orgánica. Si miras hacia atrás, ¿en qué momento la imagen comenzó a funcionar no solo como registro, sino como una forma de pensamiento desde la cual articular tu experiencia personal?
Durante mis estudios de posgrado, comencé a pensar de manera muy distinta sobre la fotografía y sobre mis intenciones como creadora de imágenes. Mi proyecto de tesis marcó un punto de inflexión en el que la fotografía dejó de ser simplemente un registro de lo que tenía delante para convertirse en una forma de pensar y reflexionar sobre mi propia experiencia. Aunque este trabajo tenía (tiene) una sensibilidad documental, ya no me interesaba la descripción neutral. En su lugar, utilizaba la imagen para explorar ideas, en particular cuestiones relacionadas con la identidad, la memoria, el lugar y el tiempo. Mi familia fue la fuente de esa exploración. A partir de ese momento, la fotografía dejo de funcionar únicamente como documento y paso a ser una herramienta para examinar y entender mi historia personal.
En la entrevista “Retrato de Lissette Schaeffler” publicada en La Manigua, el blog de Rainy Silvestre, mencionas cómo Pinar del Río, Alemania y, más tarde, Miami marcaron distintas etapas de tu vida. ¿De qué manera esos desplazamientos –tan distintos entre sí– han transformado tu mirada y tu forma de comprender el territorio, tanto físico como emocional, dentro de tu obra?
No recuerdo mucho Cuba. Aunque mi familia y yo recorrimos la isla poco antes de emigrar y mis tías vivían en La Habana, a quienes frecuentábamos, el único lugar que permanece vívido en mi memoria es Viñales. Mis recuerdos son fragmentados, casi infantiles, e inevitablemente idealizados. Viñales siempre será mi vínculo con Cuba: con mi familia, con la tierra y con una idea de origen que, aunque factual, es más emocional.
Mudarse a Alemania fue un shock para el sistema. El clima, la gente, el idioma y el paisaje eran radicalmente diferentes. Hacía frío, y estar en una ciudad sin salida al mar resultaba desconcertante –aunque, en Cuba, se podría decir que uno está confinado por el agua, y por mucho más–. Ser inmigrantes en Alemania a principio de los ochenta fue muy difícil para mi familia, y aun así –quizás por la edad o la genética– me adapté relativamente bien. La cultura alemana es estructurada, deliberada y disciplinada, y reconozco que esas son cualidades que también poseo.
Miami ha sido mi hogar desde que tenía once años y, como yo, está en movimiento perpetuo. Es una densa superposición de culturas, idiomas y temperamentos. La ciudad puede sentirse frustrante e inestable, pero también es vibrante y cálida. Hay una sensación de flujo continuo y de búsqueda que define la vida diaria.
Creo que mi trabajo tiene rastros de los tres lugares. Contiene la carga emocional y la nostalgia vinculadas a Cuba, el sentido de estructura y contención moldeado por Alemania, y la inquietud y búsqueda constante que caracteriza a Miami. Más que pertenecer plenamente a una sola área geográfica, mi práctica existe en el espacio intermedio entre ellas, marcada por el desplazamiento, la adaptación y una negociación continua entre la memoria, el lugar y la identidad.
En From Family Moments (2001–2008) trabajas con imágenes ligadas al entorno familiar y a lo cotidiano, desde una aproximación que podría considerarse más documental. En relación con proyectos posteriores, más conceptuales o espaciales, ¿cómo entiendes hoy esa serie dentro de tu trayectoria? ¿Fue un punto de partida, una excepción o un núcleo que continúa reapareciendo, transformado, en trabajos posteriores?
From Family Moments fue el primer cuerpo de trabajo verdaderamente serio que realicé. Comencé el proyecto durante mis estudios de posgrado y lo continué durante aproximadamente cuatro años, hasta el fallecimiento de mi abuelo. Hasta entonces, había abordado la fotografía principalmente como una herramienta reactiva; este proyecto marcó el inicio de una práctica más introspectiva y reflexiva.
Aunque la serie tiene una dimensión documental, aproximadamente la mitad de las imágenes fueron realizadas con una cámara de gran formato y la otra mitad con formato medio. La mayoría de las fotografías fueron construidas, y quizá solo dos o tres respondían directamente a lo que estaba observando en el momento. Establecía primero la composición, pero permitía que el retratado tuviera cierto margen de libertad dentro de esos parámetros. Buscaba que el azar y la sorpresa formaran parte de la imagen en el momento de accionar el obturador.
Esta serie no es una excepción ni un punto de partida aislado, sino el inicio de una forma de pensar y de trabajar que ha seguido evolucionando. Muchas de las preguntas que surgieron durante From Family Moments –en torno al control y el azar, la intimidad, la observación, la memoria, y el tiempo– han permanecido centrales en mi práctica. Si bien los proyectos posteriores adoptaron un carácter más conceptual o espacial, esta serie estableció un núcleo de intereses que continúa reapareciendo y transformando trabajos posteriores.
En la serie Refracted (2008–2010), el ojo aparece como un órgano simbólico y mecánico a la vez: identidad, percepción, pero también mantenimiento, interrupción y fragilidad. ¿Cómo dialoga esta reflexión sobre la mirada con tu propia práctica fotográfica? ¿Es una forma de cuestionar la supuesta transparencia del ver y la confianza que solemos depositar en la imagen?
Como fotógrafa de arte, cuestiono la capacidad de la fotografía para transmitir una realidad objetiva. Al mismo tiempo, sigue siendo una de las herramientas más poderosas que tenemos para documentar y reflexionar sobre el mundo que nos rodea. Sin ella, no tendríamos un registro visual de los eventos y de las experiencias cotidianas que dan forma a nuestras vidas. Esa tensión entre lo que se ve, lo que se interpreta y lo que se recuerda es algo que exploro en mi trabajo, y se volvió especialmente personal para mí cuando me enfrenté a la posibilidad de perder mi propia vista.
He tenido problemas de visión desde que nací, pero siempre se han corregido con lentes. Cuando cumplí 30 años, me diagnosticaron queratocono avanzado, una degeneración de la córnea. Aunque la ciencia ha cambiado la forma de tratar esta enfermedad, en ese momento me dijeron que necesitaba un trasplante de córnea; de lo contrario, corría el riesgo de quedarme ciega e incluso de perder el ojo. Para un fotógrafo, la idea de perder la vista es aterradora, y en ese momento pensé que podría ser el fin de mi carrera fotográfica.
Refracted surgió de ese miedo, pero evolucionó hacia algo mucho más complejo que simples imágenes fuera de foco. Experimenté bastante antes de llegar a su forma final. Sabía que quería referirme a mi pérdida de la vista, pero no quería simplemente fotografiar a mis sujetos desenfocados. Esta fue la primera –y única– obra que manipulé digitalmente para lograr un resultado específico. Cada imagen fue fotografiada completamente enfocada, y luego se añadieron capas a la imagen original, aumentando progresivamente el desenfoque.
Al mismo tiempo, estaba leyendo La identidad, de Milan Kundera, y las ideas sobre los sueños versus la realidad resonaron profundamente con mi proceso. La novela sugiere que la identidad no es algo fijo dentro de nosotros, sino reflejado a través de los ojos de los demás, siempre abierta a la duda.
Con estas ideas en mente, continué fotografiando a mi familia extendida –mis primas, mi hermana y yo misma– añadiendo capas a cada retrato hasta que alcanzaban ese momento de incertidumbre visual o duda. Me interesaba capturar esa tensión entre claridad y ambigüedad, entre cómo nos vemos a nosotros mismos y cómo nos perciben los demás. A un nivel personal, la obra también explora la memoria y esos momentos frágiles, casi imperceptibles, en los que dejamos de reconocernos por completo, cuando rostros familiares empiezan a sentirse extraños. Se trata de la impermanencia de la percepción, de cómo la identidad cambia con el tiempo y de cómo incluso las relaciones más cercanas contienen una vulnerabilidad que a menudo permanece oculta.
En proyectos como By the Hour (2010–2015), entras a moteles de pago por hora en el sur de Florida y los fotografías como si fueras una antropóloga del presente. ¿Qué te interesa más de esos espacios, su carga histórica dentro de Miami, las huellas de quienes los habitan temporalmente o la posibilidad de leer en ellos una metáfora más amplia de la condición humana?
Originalmente, me interesaban estos moteles en el contexto de la historia de Miami: cómo llegaron a funcionar como espacios de pago por hora y por qué se concentraban en avenidas muy específicas de la ciudad. Estaba considerando cómo estos espacios surgen en respuesta a las necesidades sociales y a las realidades económicas. Sin embargo, con el tiempo, y al sumergirme en las habitaciones arrendadas, mi enfoque cambió. Empecé a ver los moteles menos como artefactos históricos y más como espacios emocionales y psicológicos. Las huellas dejadas por los inquilinos temporales eran raras, pero cuando estaban presentes –ya sea en muebles desgastados o en sutiles signos de intimidad o soledad– apuntaban a algo profundamente universal.
Encuentro que estos lugares funcionan como una metáfora de la condición humana porque están definidos por la transitoriedad y el anonimato. Son espacios diseñados para encuentros breves más que para la permanencia, donde los individuos pasan sin dejar marcas duraderas. En las habitaciones, los roles sociales convencionales se suspenden. Las habitaciones se convierten en sitios de pausa, deseo, vulnerabilidad y aislamiento, y se reflejan esos aspectos fundamentales de la experiencia humana.
¡Porque el Conejo me Arañó! es un proyecto que, como señalas en tu web, se articula en tres fases: Eco, Cartas e Iconos e Impresiones, y parte de una historia familiar atravesada por la migración: tu abuelo alemán en Cuba y, décadas después, tu propio desplazamiento de Cuba a Alemania y luego a Estados Unidos. ¿Cómo se activa ese diálogo entre biografía e historia colectiva en la construcción de la serie? ¿Qué tipo de relación buscas establecer entre texto, objeto e imagen? ¿Cómo trabajaste con ese archivo sin caer en la nostalgia o la ilustración literal del pasado?
Cuando tenía 18 años, mi tío, que estaba de visita en Miami de Cuba, me trajo una caja de documentos que había pertenecido a mi abuelo. Mi abuelo falleció antes de que yo naciera, por lo que sabía muy poco sobre él. Años más tarde, comencé a pensar en cómo podría incorporar este material de archivo en mi trabajo. Empecé a trabajar en Eco y, por coincidencia, en Impresiones casi de manera simultánea; Cartas e Iconos –que articula la narrativa del proyecto– llegó un poco después. Sabía que estos tres cuerpos de trabajo estaban relacionados, pero no tenía claro cómo se articularían entre sí.
En su núcleo, esta historia tan personal no es solo mía; refleja la experiencia de cualquiera que haya tenido que abandonar su lugar de origen y empezar de nuevo. El relato se construye a partir de aproximadamente 52 cartas enviadas a mi abuelo a lo largo de 50 años (algunas escritas por él, me las fueron entregando posteriormente). Cada carta se presenta junto a un objeto representativo o un signo, permitiendo que el espectador establezca sus propias conexiones con el texto. Las cartas hablan de amor, familia, religión, política, muerte y mucho más. Intercaladas aparecen fotografías de los objetos contenidos en la caja (Eco) e imágenes de los lugares que mi abuelo y yo habitamos en Alemania, con una diferencia de seis décadas (Impresiones).
Su historia personal y la mía, junto con estos objetos íntimos, se convierten en puntos de entrada para explorar experiencias colectivas de migración, desplazamiento y memoria cultural. En lugar de presentar biografía e historia como ámbitos separados, la serie permite que se informen mutuamente: los recuerdos personales iluminan el contexto histórico, mientras que los marcos históricos otorgan profundidad y resonancia a la memoria individual. De este modo, la obra crea un espacio donde lo privado y lo colectivo coexisten, ofreciendo una perspectiva a la vez singular y compartida.
Como fotógrafa, trabajo con sistemas y estructuras para ordenar el material y evitar una lectura demasiado subjetiva. Influida por la fotografía tipológica, uso la repetición para observar similitudes formales y cambios a lo largo del tiempo. Desde esta perspectiva abordé este trabajo, especialmente Cartas e Iconos: los materiales en sí mismos contienen suficiente carga nostálgica como para que la presentación pudiera mantenerse distante y estructurada, evitando interpretaciones literales o sentimentales.
Si observamos proyectos como From Family Moments, Refracted, By the Hour y ¡Porque el Conejo me Arañó!, parece haber un interés persistente por el tiempo, la memoria y la experiencia vivida, aunque abordados desde estrategias muy distintas. ¿Sientes que existe un hilo conductor entre estas series o que cada una se desencadena como una respuesta autónoma a un momento vital específico?
Sí, definitivamente hay una conexión entre todos estos trabajos. Aunque cada uno de estos proyectos surgen de un lugar de interés diferente, en su núcleo todos exploran las mismas ideas de tiempo, memoria y lugar. Estas inquietudes han impulsado mi trabajo desde el comienzo, e incluso mis proyectos actuales –más centrados en la naturaleza– continúan planteando estas mismas preguntas.
Tu relación con Cuba atraviesa tu obra de manera constante, incluso desde la distancia. ¿Cómo dialoga hoy tu práctica fotográfica con la isla? ¿Sientes el deseo de regresar a Cuba para fotografiar –o volver a fotografiar– desde el presente, o ese territorio se ha desplazado hacia un espacio más mental, afectivo o simbólico dentro de tu trabajo?
No he regresado a Cuba desde que nos fuimos. La mayoría de mi familia, excepto algunas tías abuelas, pudieron emigrar. Más allá de los recuerdos y la historia, no hay nada que me ate a la isla. Mi relación con ella es complicada, dado el dolor que nos causó. Una parte de mí siente curiosidad y me gustaría visitarla, pero también sé que tanto ha cambiado desde ese entonces. Si llegara a visitarla, ese espacio emocional que utilizo como referencia en mi trabajo podría cambiar, y no estoy segura de cómo me sentiría al respecto.
Por último, tu obra parece moverse constantemente entre la búsqueda personal y preguntas de alcance universal sobre identidad, pertenencia y desplazamiento. En este momento de tu carrera, ¿sigues trabajando desde la idea de búsqueda o sientes que tu práctica se ha desplazado hacia otro tipo de interrogantes? ¿En qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?
Creo que mi trabajo siempre llevará esa búsqueda de identidad, sin importar el tema que esté explorando. Este eje temático funciona como el hilo conductor que conecta mis experiencias personales con preguntas sociales, culturales y ecológicas más amplias.
Actualmente, estoy trabajando en varios proyectos. Recientemente terminé una serie de videos junto a mi colaborador y esposo, centrados en la idea de la presencia, y que continúa explorando temas relacionados con la memoria, el lugar y el tiempo. Durante el último año he estado desarrollando ¡Porque el Conejo me Arañó! como un libro y espero verlo publicado en un futuro cercano.
En los últimos cinco años, mi mirada se ha ido desplazando cada vez más hacia la naturaleza. Lo que comenzó como una forma de sobrellevar el confinamiento durante la pandemia se ha transformado en una investigación más profunda sobre cómo el tiempo y la proximidad moldean nuestra percepción sobre la naturaleza. A través de este trabajo, exploro las conexiones entre nuestros orígenes y las relaciones simbióticas que compartimos con nuestro entorno natural. Empecé A Hidden Conversation en 2020, y siento que aún hay mucho más por decir y descubrir dentro de este trabajo.
Por último, y más reciente, comencé un nuevo proyecto titulado TransPlants, en el que fusiono mi formación en ciencias con la fotografía para estudiar especies botánicas nativas de la Florida junto con otras no nativas e invasoras. Una vez más, abordo las ideas de pertenencia y desplazamiento, esta vez a través del lente de las plantas y los ecosistemas. Este proyecto se encuentra todavía en una fase inicial de investigación y producción, lo que me permite desarrollarlo en direcciones múltiples a medida que surgen nuevas preguntas, descubrimientos y narrativas.
