‘Artista de calidad’ de Carlos Rodríguez Cárdenas, o de cómo el arte se adelanta al artista

En 1987, Carlos Rodríguez Cárdenas estaba a punto de inaugurar la muestra Artista de calidad en la Galería Habana, en Línea y H, en El Vedado. Misteriosamente, el día de la apertura –mientras un grupo de personas esperaba afuera y las ventanas del establecimiento aún estaban cubiertas de papel–, la galería no abrió. Más tarde se supo la causa: la exhibición había sido oficialmente cancelada. Un testigo de los hechos es el artista plástico cubano Glexis Novoa lo recuerda:

Glexis Novoa (GN). La muestra se cancela y nadie sabía con certeza la razón.

Alfredo Triff (AF). Algo raro, ¿no? Ya había sido aprobada y colgada.

GN. Muy raro, pero hay que ir un poco atrás. La estrategia política del Ministerio de Cultura en ese momento consistía en apoyar a artistas jóvenes de mi generación, sobre todo a quienes habíamos apostado por el tema social, que bien se podía entender como arte político. Es entonces cuando Aldo Menéndez propone la exposición personal a Carlos Rodríguez Cárdenas. Menéndez era director del Taller de Serigrafía Artística René Portocarrero, dependencia del Fondo Cubano de Bienes Culturales, organismo que se ocupaba de la comercialización del arte en Cuba a nivel estatal. Aldo le da la oportunidad en la Galería Habana, espacio dedicado a exhibir a artistas establecidos como Portocarrero, Mariano, etc. Carlos había montado la exhibición. Recuerdo que el día de la apertura, las puertas de cristal estaban cerradas, tapadas con papel y el público esperando afuera.

AT. A fin de cuentas, ¿por qué se cancela el show?

GN. En ese momento no se sabe. Confronté a Aldo Menéndez y él terminó por hacerse responsable. No dio detalles. Pero confirmó que lo hacía para adelantarse a la Seguridad del Estado y proteger a Carlos.

AT. ¿No se estaba protegiendo también a sí mismo?

GN. Sí, por supuesto. Es parte y parte. Pero su mediación no era el estilo habitual de los funcionarios; él se arriesgaba como un doble agente. Promovía a los “revoltosos” mientras persuadía a los burócratas.

AT. O sea, jugaba a dos manos. ¿Y qué tiene que ver la Seguridad del Estado en todo eso?

GN. Tiene mucho que ver. Supuestamente, se habían tomado fotos de la exhibición. Posteriormente, el propio Carlos vio las fotos en blanco y negro. ¿Puede que la Seguridad haya mandado a fotografiar y se haya quedado con esa documentación? En los ochenta no había mercado de arte. El arte se hacía con otros objetivos, más emergentes y necesarios. Volviendo a ese día: la gente se cansa de esperar y se va. A los dos días, la exposición se realiza de forma clandestina en las paredes de mi cuarto, en mi casa de Buena Vista. Va mucha gente, entre ellos artistas parametrados de los sesenta y setenta. Cuando te digo “la Seguridad”, no necesariamente es un agente uniformado; ese manierismo podía ser encarnado por un funcionario, un crítico, un chófer, un artista… “la seguridad” es un aparato, como también se le conoce, y su morfología es polifacética, ¿me entiendes?

AT. ¿Artistas parametrados?

GN. Sí, “parametrado” (y esto lo tomo de boca de Julio Roloff en el documental sobre Santiago Rodríguez, Chago) es el ciudadano, en este caso, el artista, que no cumple con los parámetros del supuesto “hombre nuevo”. Empezando por mi mamá Ivette Vian, la también escritora Magalis Sánchez Ochoa, y Oscar Patterson –artistas de la misma generación que Humberto Peña–. Recuerdo que Aldito Menéndez era uno de los más jóvenes allí presentes, entre otros de su generación. Todos muy preocupados de que se estuviera realizando esa actividad en mi casa y, al mismo tiempo, confabulados.

AT. ¿Cómo reacciona Carlos ante la clausura?

GN. Carlos no salió. Sencillamente se diluyó. Carlos sabía embarajar. Aunque era miembro de la UJC, se le consideraba apático.

Contexto de la cancelación de Artista de calidad

En 1987 Cuba se encontraba en un punto de inflexión, atrapada entre la prolongación de la Guerra Fría y el desgaste de un proyecto revolucionario ya maduro. En el plano internacional, la participación cubana en la guerra de Angola funcionaba como emblema de internacionalismo y sacrificio –épica aún vigente en el discurso oficial–, pero también como experiencia límite del costo humano, económico y simbólico: sostener una guerra ¡en África! en medio de crecientes privaciones materiales para la población. Mientras más la economía se debilitaba, más el gobierno amplificaba su retórica de disciplina y lealtad ideológica (reduciendo los márgenes de crítica y experimentación artística).

En ese umbral, el arte de Carlos Rodríguez Cárdenas no debe interpretarse en oposición a la ideología revolucionaria. Se trata más bien de un proceso en el que la obra artística tantea –sin proclamarlo– el cisma entre beneficio ideológico y libertad de expresión. La cancelación de Artista de calidad no pone al descubierto una refutación del discurso oficial; más bien señala su límite operativo (verdad que no puede expresarse sin alterar el equilibrio del sistema).

La marcha atrás de finales de los ochenta: rectificación de errores y tendencias negativas

El debate sobre la compatibilidad entre economía de mercado y socialismo dividió a los sectores dirigentes. La expectativa principal giraba en torno a la posición que asumiría Fidel Castro; el Partido Comunista de Cuba aguardaba con impaciencia.

El imperativo tenía que ver con la dirección que el nuevo liderazgo soviético comenzaba a tomar. Aunque no se hablaba abiertamente de reformas (perestroika), sino de la necesidad de imprimir mayor dinamismo al desarrollo científico y tecnológico, en realidad la dirigencia de la URSS enfrentaba problemas graves derivados de la escasez de bienes de consumo. Ni en la Unión Soviética ni en Cuba se lograba prever el rumbo que adoptarían los acontecimientos: el derrumbe del llamado campo socialista, la disolución de la URSS y el recrudecimiento de la crisis económica en Cuba.

Entre el 4 y el 7 de febrero de 1987, se celebró en La Habana el III Congreso del PCC, en el cual Fidel convocó a un “proceso de rectificación de errores y tendencias negativas”.

Habla Castro: “¿Y qué estamos rectificando? Estamos rectificando precisamente todas aquellas cosas –y son muchas– que se apartaron del espíritu revolucionario, de la creación revolucionaria, de la virtud revolucionaria, del esfuerzo revolucionario, de la responsabilidad revolucionaria, que se apartaron del espíritu de solidaridad entre los hombres. Estamos rectificando todo tipo de chapucerías y de mediocridades que eran precisamente la negación de las ideas del Che, del pensamiento revolucionario del Che, del estilo del Che, del espíritu del Che y del ejemplo del Che”.

El momento queda captado para la posteridad en la primera plana del periódico Granma, en enero de ese año, Castro en el pleno del partido, léase al pie de foto: “Ahora sí vamos a construir el socialismo”.

Sobre esta base, se aclara ahora lo que sigue.

Apertura de Artista de calidad en Miami, 2025

Del 23 de noviembre de 2025 al 4 de enero de 2026, NAME presentó la exhibición Artista de calidad, una mirada al trabajo prohibido del cubano Carlos Rodríguez Cárdenas, en el espacio alternativo Under the Bridge, en Miami. La exposición, curada por Gean Moreno, reunió pinturas, dibujos, grabados y fotografías de finales de los ochenta. Por fin, la muestra fabulada en La Habana abrió al público.

Artista de calidad abarca dibujos, collages y serigrafía. Los collages recuerdan la arqueología metafísica de Max Ernst. Rodríguez Cárdenas superpone imágenes de la cromolitografía tabacalera del siglo XIX y otras escenas de la colonia. La estrategia es de superposición: desactivar y exhumar la función pedagógica anterior, buscando fricción entre lo formal y lo simbólico. El aparente error hermenéutico deriva en retruécano creativo. 

El collage metafísico busca una coherencia escabrosa. Ernst despliega una realidad extrañamente lógica. Esto lo diferencia del fotomontaje político axiomático de John Heartfield. En Ernst, observamos la naturalización de lo imposible; en Rodríguez Cárdenas, el collage manifiesta la interiorización de una prohibición externa que hace eclosión. En su elocuencia, la imagen escapa. El sistema imperante es una imposibilidad interiorizada: huella visual sin archivo aclaratorio.

La ambigüedad aquí es un doble juego ideológico entre representación y demolición. La apatía simbólica de Rodríguez Cárdenas socava la exaltación revolucionaria (compárese con su antípoda: la producción gráfica del cartel militante de Alfredo Rostgaard, Raúl Martínez y Félix Beltrán).

Llegamos a qué es –o no– crítica al sistema. Rodríguez Cárdenas presenta su versión de los hechos. La obra no es crítica “en sí”, sino en complicidad con su público. Mientras el apparatchik busca mensajes directos, el artista fabrica atmósfera y tensión.

La “crítica” de Rodríguez Cárdenas es una perplejidad ideológica compartida.

Ahí Tú tienes la llave, título escrito al revés, saliendo de la boca del humanoide-cabeza-llave-Stilson, con brazos mecánicos. En el pecho desnudo leemos tatuado: Super. Los pantalones de tiras negras con texto en blanco: “Para que cada cosa se use como debe”; “para que en tu fábrica o taller todo esté ajustado en lo que se debe y no haya escapes”. Fraseología normativa socialista pre-Período Especial la normatividad hacía ola en el Ministerio de Industrias castrista.

¿Acaso no se da cuenta el joven Rodríguez Cárdenas cuando desnuda la ingeniería del poder? El manual de fábrica, el cartel de seguridad e higiene del trabajo, la consigna administrativa. El “tú” titular tiende la trampa. Es informal, pero incluye cuerpo, mente, sociedad, país; la entidad productiva desatada en función de la norma laboral. El “no haya escape” planta la ineficiencia como razón de ser del sistema.

La ambigüedad de Rodríguez Cárdenas no es un efecto colateral, sino el centro en el que flota la obra y donde él mismo –curiosamente– queda atrapado. Cada frase tomada aisladamente es irreprochable.

Se reparan espejuelos muestra una técnica favorita del arte de Rodríguez Cárdenas: la pareidolia, artificio dadaísta/surrealista empleado por Bellmer, Ernst, Dalí y el gran Óscar Domínguez. La forma apareció desde temprano en el siglo XX (vea Felix the Cat Astronomeous) y en la figuración pop y neopop. La pareidolia sugiere formas significativas: rostros y cuerpos, en configuraciones no humanas. El objeto se transforma en cuerpo dado un desplazamiento de funciones: la pata se vuelve brazo, el lente se vuelve ojo, la bisagra se vuelve articulación.

En la parte superior del dibujo aparecen cuatro armaduras: una en forma de dos automóviles, otra de dos botellas, otra de dos edificios, otra de un ómnibus con dos patas. En la parte inferior asoman otras tres armaduras y una entidad: mitad calavera, mitad tronco de árbol, con raíces enarbolando dos armaduras ready-made.

La importancia de Luis Susini e Hijo radica en su diseño. Rodríguez Cárdenas aplica el sello tabacalero La Honradez, de principios del siglo XIX, sobre un ordenamiento reticular en negro y amarillo. La fábrica de Luis Susini constituyó una auténtica aventura de modernización, en particular con la nueva técnica gráfica de cromolitografía, adornando cigarrillos y cajas de tabaco que revolucionarían el mercado. El ordenamiento reticular del ladrillo también aparece en Originales fáciles de adquirir y en la valla de cartón Hombres trabajando, eco lejano de Los chapuceros, animados checos (vistos en la isla desde finales de los setenta).

La forma reticular del ladrillo en la muestra funciona como dislocación del centro privilegiado del poder, ritmo repetitivo de consignas. Recordemos eslóganes célebres de la época: “Construir el socialismo es forjar al hombre nuevo”, “Cada obra es una trinchera de la Revolución”, “La construcción es tarea de todos”, “Defender el socialismo es defender la paz”, “Con el campo socialista venceremos”, etc.

Pasarán trabajo comiendo guanajos es un collage sobre un grabado de Edward Rooker (conocido por sus dibujos arquitectónicos y admirado por críticos como Horacio Walpole). Un recorte cuadrado, en el extremo superior izquierdo, reza: “Real Fábrica: Almanaque profético para 1838”. La frase es una referencia popular cubana vinculada al Almanaque de Bristol, publicación centenaria de predicciones astrológicas y meteorológicas para las colonias.

Aprende a bailar a fuego lento está compuesto por dos ilustraciones. La primera, una litografía de la industria tabacalera del siglo XIX, titulada “Vida de la mulata”/ “Aprende a bailar”, muestra a una prostituta negra junto a un hombre blanco grueso y libidinoso, con la camisa remangada, ambos contemplando a una niña que da sus primeros pasos en la danza. La ilustración de abajo (siglo XVII) muestra dos figuras indígenas semidesnudas atendiendo un asado de animales.

Casualmente, Fernando Ortiz, hacia 1963, hablando de la temprana industria del tabaco en Cuba, comenta lo siguiente: “Sobre todo, los cigarros y cigarrillos en las cajetillas, con sus innumerables diseños y contraseñas, dieron origen a una rica producción litográfica… el caudal ingenioso de los dibujos de las cajetillas cubrió todos los campos, desde la realeza y el ejército, hasta la ironía y la picaresca pornográfica… ¡Nadie lo ha estudiado todavía!”.

Las llamadas marquillas abarcan una enorme variedad de temas. Su estructura básica consiste en una escena central, comentario al pie, rodeada por alegorías referentes –en la mayoría de los casos– al motivo central de la serie o al nombre y excelencias de la fábrica de tabaco que las imprime.

Analicemos la apropiación de Rodríguez Cárdenas. La frase de la litografía no dice “baila”, sino “aprende”: una instrucción para el cuerpo. El imaginario colonial presupone que el cuerpo negro sabe bailar. El cuerpo blanco aprende. Este baile social habla de la violencia del cuerpo colonial operando bajo otras pedagogías. “Aprender” aquí se traslada a los años ochenta del socialismo cubano: ritmo social de fricción térmica entre deseo racializado, intimidación y censura socialistas, y cuerpo sometido.

Habrá temporal, frío, lluvia y mal tiempo presenta un cortesano ataviado con traje de damasco y birreta. De su boca sale una burbuja que repite el título homónimo. La nota superpuesta, escrita a mano con tinta en el extremo superior izquierdo, reza: “Desde el Instituto de mentirología, Leonardo Loredano declara ante el pueblo de Cuba”. ¿Loredano? Fue un noble estadista veneciano (1436–1521) que sirvió como Doge de la República de Venecia durante el Renacimiento italiano. “Instituto de mentirología” es una alusión no tan velada, seguramente advertida por el curador Aldo Menéndez antes de cancelar la muestra.

Esta pieza evidencia los límites de la censura en el castrismo. Como cualquier otro país del bloque soviético durante la Guerra Fría, Cuba seguía los patrones de optimismo y teleología del realismo socialista. Una forma de resistencia en Cuba en los años 70 y 80 era jugar a la ambigüedad política. Vale la pena recordar el caso sui generis del arte polaco durante la Guerra Fría.

En 1987, Rodríguez Cárdenas emplea formas permitidas –incluso aprobadas en principio por el curador Aldo Menéndez–. Y, con todo, la muestra no funciona. ¿Por qué? Lo plasmado carece de heroísmo; la figura humana aparece disminuida, fragmentada, serializada. Se trata de la solemnidad del poder llevada al absurdo.

Desde fines de los años sesenta, el arte polaco practicaba una forma de crítica oblicua al sistema. No decía “el sistema no sirve”. Más bien, mostraba un mundo en el que la ideología se repetía de forma desquiciante y sin finalidad. Resaltaba así el fallo del lenguaje oficial para producir significado. En lugar de atacar, destapaba gestos mínimos, rutinas absurdas, atmósferas de espera, claustrofobia y desgaste. El arte polaco no negaba el sistema; simplemente mostraba su incapacidad para dar cuenta de la experiencia vital. El arte apuntaba a una erosión del poder. De ahí sale el surrealismo caligráfico de Franciszek Starowieyski, el póster metafísico de Roman Cieślewicz y los cortos perturbadores de Jan Lenica.

En el dibujo Paisaje sin frutas se ven cuatro árboles frutales, cada fruta tachada por una equis (Glexis Novoa indica que las equis fueron utilizadas primero por Segundo Planes, otro artista de esta generación). Un camión lleno de manzanas “para exportación” atraviesa felizmente. La burbuja suspendida en un cielo anaranjado anuncia: “Tendrán manzanas de la URSS”. Precisamente, durante los años setenta en Cuba, era común oír discusiones sobre la carencia de suministros vedados a la población, en particular, productos marinos de alta gama (¡en una isla en medio del mar Caribe!), como la cherna, el emperador, la caguama, la langosta y otros mariscos que no circulaban para consumo interno, mientras se exportaban a gran escala con miras a adquirir bienes industriales estratégicos.

Yo soy revolucionario esel collage más problemático de la serie. No es obvio; es hermético. A lápiz encima del dibujo, la siguiente declaración: “No siempre puede ser lo que nos conviene. La realidad es más auténtica que lo que nos conviene. Queremos construir el amor. ¿Dónde están los autocríticos?” Más abajo dice: “Yo soy un artista revolucionario”, mientras un dedo medio cubre la nariz de cara redonda, ojos y boquita abierta de costado, lanzando: “no se puede”. El dedo reitera: “up yours”.

El escrito a lápiz indica que no es una consigna y que puede borrarse. Escribir a lápiz es provisionalidad y conciencia de riesgo. Corresponde a la voz del sujeto pensante que obedece órdenes. El “No siempre puede ser lo que nos conviene” es conflictivo. Hay cosas que convienen, pero no son reales. “La realidad es más auténtica que lo que nos conviene” resiste la conveniencia. Pero el sistema dice que lo conveniente es lo que es real y lo que es real es lo que hay (no en balde, Aldo Menéndez previó un ataque a la lógica del poder desde dentro).

El “Queremos construir el amor” es una bomba de tiempo: frase revolucionaria –veinte años antes– del Flower Power hippie imperialista. ¿Amor? Palabra parametrada dentro del castrismo. “Dónde están los autocríticos” es un ritual obligatorio por incumplimiento y autoculpa, que Rodríguez Cárdenas ingeniosamente revierte en deuda moral. ¿Quién se atreve a decir (en medio de una reunión de rectificación de errores del Partido a fines de los ochenta) que algo no funciona?

Epílogo

¿Cómo interpretar todo esto en la Cuba de 1987? Depende de quién lo lee. Pero incluso el revolucionario que habla no es cándido; se hace el bobo –es el caso de Rodríguez Cárdenas.

La generación de finales de los años ochenta presentaba lo “aceptable” desde un vaciamiento interno. Un tanteo inconsciente, algo crítico de la hiperconformidad. Lo decisivo es lo que no aparece: ausencia de progreso y de futuro, ausencia de narración. En un régimen que exige complicidad, el tartamudeo y el mutismo significan subversión.

La ambigüedad, entendida como una forma de negociación con el sistema, no detiene la eclosión interna de la obra de arte. Al contrario, la obra radicaliza aquello que el artista había mantenido en suspensión, forzándolo a reconocer un punto de no retorno: el cuidado discursivo se desfasa; emerge la verdad del proceso creativo. La careta no cae por decisión ideológica; cae solita.

¿Se proponía Rodríguez Cárdenas una crítica abierta? Qué importa responder la pregunta. El arte se le fue delante.

La prueba llega unos meses después con A tarro partido II, de Tomás Esson, en enero de 1988. Y lo que siguió luego.