A Martín Garrido y José Ramón Alonso Lorea
Es 1944 y una muestra de pintura cubana contemporánea, con el título Cuban Painting Today, recorre buena parte de Estados Unidos. Antes, la tarde del jueves 16 de marzo, Modern Cuban Painters, como se llamó la icónica expoventa génesis de aquella muestra itinerante, tuvo una apertura privada y al día siguiente, quedó abierta al público en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York hasta el 7 de mayo. Era la apertura número 255 del famoso edificio de arte moderno situado en la intersección de la calle 11 oeste con la 53, en Manhattan. La muestra, donde pudieron verse y comprarse piezas de la vanguardia cubana, continuó por doce ciudades, entre ellas Chicago, Washington, Minneapolis, San Francisco y Seattle. En uno de estos sitios, el director inglés Alfred Hitchcock, conocido como el maestro del suspense y el thriller psicológico, adquirió una obra cubana, que luego integraría al discurso de uno de sus filmes.
La pieza es Cinco mujeres (1941) de Fidelio Ponce de León,[1] y la película, La soga (1948).
Génesis y recorridos de una exposición
Modern Cuban Painters fue organizada por el MoMA y la habanera Galería del Prado,[2] espacio comercial propiedad de María Luisa Gómez Mena, esposa del pintor Mario Carreño y mecenas del arte cubano. Y llevó a Estados Unidos importantes obras de las dos generaciones de la vanguardia cubana: Cundo Bermúdez, Mario Carreño, Carlos Enríquez, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, Felipe Orlando, Amelia Peláez, Fidelio Ponce de León, René Portocarrero y Daniel Serra Badué. Muchas de las piezas, necesarias en la evolución de las artes visuales cubanas, están hoy en colecciones de Estados Unidos –un tercio, afirman investigadores–[3], en la Isla y en otras partes del mundo.
Dos nombres hicieron posible la exposición que llevó al MoMA a estos pintores y 75 cuadros, dio a conocer internacionalmente a los artistas cubanos y legitimó frases hoy categorías, como “arte cubano” y “escuela de La Habana”: José Gómez Sicre, un joven crítico y promotor cultural, al que Jorge Mañach consideraba “especializado en la crítica de nuestra expresión plástica más reciente”,[4] y Alfred Hamilton Barr Jr., director fundador (1929-1943) del MoMA, quien visitó Cuba una semana, a principios de agosto de 1942,[5] para conocer a los “creadores modernos” de la isla y adquirir piezas para el Museo.[6]
Pero no era la primera vez que Cuba tenía su sala transitoria en el MoMA. En 1943[7] la institución expuso The Latin American Collection of the Museum of Modern Art, donde se pudieron apreciar piezas de Ponce, Carlos Enríquez, Wifredo Lam, Amelia Peláez, Mario Carreño, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Luis Martínez Pedro, Cundo Bermúdez y Teodoro Ramos Blanco. Sin estos antecedentes[8] y el interés del MoMA en el arte latinoamericano contemporáneo, la muestra pensada por Sicre y Barr, que para entonces ya no era director del MoMA, pero seguía vinculado al Museo, no hubiese sido posible.[9] Su curador, Lincoln Kirstein, escribió en el catálogo: “La pintura en Cuba tiene un verdadero carácter nacional, más íntimo y circunscrito que en México, pero pronunciada en su vitalidad de color y su gusto por la vida popular, algo un tanto análogo a la frescura de la música de la Isla”. La pieza de Ponce se titula Mujeres, pertenece a los fondos del Museo, fue pintada en 1934 y donada en 1942 por Emilio Ramírez Corría,[10] uno de los amigos médicos del pintor, por mediación de Gómez Sicre y Barr.[11]
Kirstein, en sus palabras, subraya que, entre los pintores mayores de Cuba, Ponce es el más admirado (“is the most admired”) y al referirse a aspectos de la vida privada del pintor, el crítico estadounidense comete el error de indicar estudios de Ponce en el extranjero (“He studied in Europa and Cuba”)[12] y destaca la pobreza en que vivía Ponce, con un provocador desinterés “en su propia obra y el resto del mundo”.[13] Tampoco era la primera vez que Fidelio exponía en Estados Unidos. Juan Sánchez menciona en su libro Fidelio Ponce (Editorial Letras Cubanas, 1985) otras dos: en 1938 participa en una muestra de pintura cubana, en la galería Delphic Studios de Nueva York, momento en que la crítica norteamericana no se fijó en su trabajo, desconcertada por el aparente monocromatismo de su pintura[14]. Y en 1941 Ponce participa en la Exposición Latinoamericana, en Boston, en la Vose Gallery; esta vez la crítica sí publica reseñas elogiosas sobre su obra. Todo esto –además del interés que desde su fundación en 1929 manifestó el MoMA hacia el arte de América Latina, incluso en las primeras exposiciones abiertas al público– llamó la atención de visitantes y la prensa, que miró la parte cubana en esta exposición con especial énfasis. La expectativa crecía, por lo que Barr decidió viajar a La Habana y verlo todo con sus propios (y perspicaces) ojos.
En Cuba, Alfred Barr se reunió con María Luisa, Carreño y Gómez Sicre. Visitó talleres y conoció a varios pintores cubanos. Para el Boletín del MoMA escribió poco después: “Mediante la organización de la Galería del Prado, la cual es una institución sin fines de lucro, mediante el subsidio a publicaciones y por su entusiasmo personal y generosidad, la Señora Gómez Mena ha hecho como nadie por el desarrollo de la pintura moderna cubana, en los últimos tiempos en La Habana”.[15] Las fotos que testimonian la visita lo muestran junto a María Luisa, Sicre, Edgar Kaufmann[16] y Teodoro Ramos Blanco; y en Matanzas, donde residía Ponce desde finales de la década del treinta, junto a este, Sicre y Carreño.
Para Juan Sánchez la visita de Barr “formó parte de un objetivo mayor –a cargo de Gómez Sicre [a quien define como “crítico y funcionario del Departamento de Artes Visuales de la OEA”]– tendiente a estimular las artes plásticas –a nivel de América Latina–, en particular sus expresiones marginadas de un contenido social de compromiso: se buscaba un arte superficialmente folclórico o difusamente cosmopolita, en la línea de los gritos de la moda que se dejaba oír en Estados Unidos o en Europa”.[17] Y “si bien es cierto que Ponce no se integraba por completo a ninguno de estos polos, su temática y su estilo, desligados de su ámbito local, no contradecían el propósito perseguido”.[18] Ambos eran confesos admiradores de la obra de Ponce, y sabían –sobre todo Sicre– que una muestra como esta podía relanzar la carrera de un ya enfermo pintor diferente del resto, con temas que no representan el paisaje local ni las vistas de La Habana, la cultura campesina o afrocubana, ni una crítica social explícita a los “males de la época”, pero que marcaba, sin dudas, un antes y un después en el arte cubano.
Para Gómez Sicre, Ponce era “un genuino expresionista, un pintor subterráneo y maldito, formado por un lado por la técnica académica de su maestro Romañach, las reproducciones de El Greco, y el ambiente miserable en que vivía. Me atrajo en su obra la realidad de la otra Cuba, no la del trópico pintoresco, sino la Cuba de enfermos, tuberculosos, beatas y mendigos, santos incongruentes, Cristos abandonados. Sus formas tenebrosas, su luz cegante”.[19] El propio Barr escribió con admiración para el Boletín del MoMA:[20] “En sus mejores cuadros es el mejor pintor de Cuba, vistiendo inquietantes figuras con velos de pálidos reflejos, blancos y verdes. Ponce ha dejado Cuba. Hace tiempo conoció a Cezanne y a Van Gogh a través de reproducciones, pero su intuitivo expresionismo es sumamente personal”.[21] Además, en el momento de la visita, Gómez Sicre era apenas un joven de 27 años[22] que había publicado en la prensa sus primeras notas sobre arte cubano. Entre junio y agosto de 1942, organizó siete exposiciones, y a partir de septiembre-octubre lo encontramos inmerso en la organización y fundación de Galería del Prado, lo que le permitió la relación profesional y personal con quienes, desde Nueva York, hacían viable la proyección comercial de esta en Estados Unidos: Kathy Perls, Edgar Kaufmann y el propio Barr, a quien acompañó en La Habana.[23] Luego de la exposición del MoMA, Gómez Sicre conoce a Leslie Judd Ahlander,[24] quien devendrá en trampolín para su futura conversión en el Director de la División de Arte de la Unión Panamericana (1946), luego Organización de Estados Americanos (1948).[25] Desde este puesto de gestor cultural en Washington, José Gómez Sicre consolidó su posicionamiento, influencia y liderazgo sobre el arte latinoamericano y jugó un rol importante en las primeras cinco bienales de Sao Paulo, Brasil; actividad que se caracterizó por promover e institucionalizar “un arte centrado en problemas plásticos, desvinculado tanto de las reivindicaciones político-sociales como de los elementos folclóricos, pero no privado de referencias regionales”,[26] lo cual, en el contexto de la Guerra Fría, le generó tantos amigos como enemigos hasta hoy.[27]
La visita cristalizó en Modern Cuban Painters, la icónica muestra de 1944 en el MoMA, que estuvo acompañada de Pintura Cubana de Hoy. Cuban Painting of Today,[28] valioso ensayo de Gómez Sicre, con patrocinio de la Galería del Prado y Gómez Mena.[29]
Si bien no estuvo exenta de polémica, sobre todo por las ausencias,[30] Modern Cuban Painters es considerada por muchos como “el hito más importante en el acontecer cultural cubano de la primera mitad del siglo XX”,[31] pues “gracias a la capacidad del MoMA para actuar como caja de resonancia, se propició el lanzamiento internacional de la pintura cubana y su reconocimiento como una de las más sobresalientes escuelas de pintura”[32] de América Latina. Entonces el MoMA definía el canon del arte moderno con una proyección global, y a través de sus salas permanentes y exhibiciones temporales, proponía una lectura de la historia del arte que era aceptada en el resto del mundo. De ahí la importancia de esta muestra para el arte cubano, al permitir que la cultura de la Isla se uniera a la de México como parte del canon visible del arte occidental.[33]
La muestra fue todo un éxito, a pesar de la situación política y social del país que participaba, en el eje aliado, en la Segunda Guerra Mundial, que finalizó al año siguiente. Entraba Cuba de lleno en esa especie de “modernidad” representada (y legitimada) por el MoMA. Las fotos de la inauguración muestran a unos elegantes Alfred Barr, Gómez Sicre y Carreño; detrás obras de Ponce, Cundo Bermúdez y Amelia Peláez.[34]
De Ponce se expusieron tres óleos y cuatro dibujos; los primeros son las conocidas piezas: Los niños,[35] San Ignacio de Loyola (c. 1938-1939) y Cinco mujeres (Mujeres, de 1934, que ya pertenecía a los fondos del MoMA, no se incluyó en la muestra). De las obras en papel expuestas, dos fueron adquiridas por el Museo y pertenecen a su colección desde ese propio año: Woman (1940) y Three Girls (1943).[36] Los niños se expone en el Museo Nacional de Bellas Artes y San Ignacio de Loyola se encuentra hoy en la colección de Ramón Cernuda y Nancy Ganem, dueños de la galería Cernuda Art, como antes lo estuvo en la perteneciente a José Martínez Cañas.
Cinco mujeres –la obra que particularmente nos interesa– fue prestada al MoMA, como aseguran los registros de la antológica exposición, por el cubano Eduardo Rodríguez Correa[37] y su esposa, seguramente por mediación de Galerías del Prado y Gómez Sicre.[38] Formó parte de la consiguiente muestra itinerante y en este recorrido la compró el cineasta británico al propietario cubano, antes de la exhibición, en octubre de 1944, en el museo de San Francisco, donde ya no estaban en venta las piezas de Ponce. Según los registros del MoMA, Cinco mujeres fue adquirida por Hitchcock por 300 dólares.
El viaje estadounidense de Cuban Painting Today terminó el 16 de abril de 1946 en Winter Park, Florida. Había itinerado por 12 instituciones entre 1944 y 1946. Con el título de Cuban Painting Today, An exhibition circulated by the Museum of Moderns Art, New York City, se promocionaron y vendieron obras de Acevedo, Bermúdez, Carreño, Carlos Enríquez, F. Orlando, Mariano, Martínez Pedro, R. Moreno, Amelia, Ponce y Portocarrero. La muestra incluyó instituciones ubicadas en las ciudades de Utica, Chicago, Washington D. C., St. Paul, Minneapolis, Portland, Seattle, San Francisco, Louisville, Alexandria, Chapel Hill y Winter Park.[39] El MoMA, ya cobrado sus 100 dólares mensuales por la muestra, empaquetó las 10 cajas de obras; un promedio de 2 740 libras de un arte moderno cubano que, ahora insertado en el plano internacional como nunca había sucedido, proyectó al mundo el arte de las vanguardias cubanas.[40] Muchas de las obras no regresaron a la Isla. Están en colecciones privadas en Estados Unidos. Cinco mujeres, de Fidelio Ponce, quedó en las manos de Alfred Hitchcock.
La película: La soga (1948)
Al parecer de toda la muestra de pintura cubana, el autor de Vértigo (1958) y Psicosis (1960) quedó atrapado por el enigmático cuadro que Fidelio Ponce de León pintó en 1941. Allí vemos –formando parte del discurso visual de La soga y destacando sobre las obras de arte del falso apartamento neoyorkino donde se desarrolla la película– las formas difusas y los colores ocres, terrosos, primigenios, de un grupo de fantasmales mujeres, junto a un jarrón de flores marchitas y un guante, que impregnan la pieza de una atmósfera introspectiva, siniestra y llena de presagios, bastante propicia para este filme.
La soga sería la primera película en color del célebre director británico y la primera, además, producida y dirigida en Transatlantic Pictures, la productora creada poco antes junto a su socio Sidney Bernstein. Para hacer más verosímil la intriga de la teatral trama del filme –basada en la obra Rope, escrita por Patrick Hamilton en 1929–, protagonizada por John Dall y Farley Granger, la cámara fluye por todos los rincones de un apartamento neoyorkino en largos planos secuencia que nos permiten reconocer los diferentes detalles de un escenario creado minuciosamente por Hitchcock y donde, además del Ponce, destacan otros cuadros pequeños, esculturas y antigüedades, propios de un coleccionismo emergente en la clase media e intelectual del Nueva York de esos años.[41]
La soga no disimula su origen teatral y, aunque gran parte de los aciertos de la cinta se deben al material en el que está basado, trascendió también por su singularidad técnica, ya que este filme intentó ser rodado en un solo plano, de manera que toda la acción sucediera en tiempo real, tal como ocurriría en una representación teatral de un acto. El montaje prácticamente es sustituido por la planificación de los planos-secuencia. Hitchcock simuló una única toma, ya que las cargas de película en la cámara no duraban más de diez minutos, por lo que aprovechó los momentos en que algún personaje queda de espaldas a la cámara para que el plano se sumerja en el traje de este y así cortar y empalmar con la siguiente toma, que arrancaría de “dentro» del traje”[42] sin notarse el corte.
Experimental en muchos sentidos –el uso de la cámara, los manejos del sonido directo y el grabado, el movimiento constante de los decorados, la iluminación, la planificación de los planos secuencia–, La soga también presentó una relación homosexual, solapada es cierto, pero insólita en esos años, donde el Código Hays (1934-1967) defendía el carácter sagrado de la institución del matrimonio y del hogar, y censuraba todo “comportamiento sexual ilícito”, y la representación o alusiones a las “perversiones sexuales”. Incluso el propio guionista del filme, Arthur Laurents, señaló esta circunstancia como una de las más importantes y novedosas de la realización de La soga.
Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger), una pareja de universitarios, estrangulan a un amigo de la facultad, David Kentley (Dick Hogan), para demostrar su superioridad intelectual, estimulados por las teorías del profesor favorito, Rupert Cadell (James Stewart). Luego de esconder el cadáver en un baúl, organizan una fiesta donde servirán la cena sobre el mueble e invitan a la familia del joven asesinado y al profesor Cadell. En una de estas largas secuencias, cuando la sirvienta (Edith Evanson) le ofrece datos de más al profesor, la pieza de Ponce, magistral, sombría, permanece varios minutos en parte de la pantalla. Sobre la esquina superior derecha, su inconfundible firma.[43]
Guillermo Cabrera Infante, en un párrafo que le dedica a Fidelio Ponce en Mea Cuba, escribe: “Una de sus mejores telas cuelga para siempre en la pared de un elegante (y falso) piso de un Nueva York ilusorio, desde donde domina el escenario único de La soga, la famosa película de Hitchcock. Ponce, que se pasaba la vida preguntando a amigos y enemigos «¿Me conocen de verdad en París?», nunca vio la cinta. Murió, tuberculoso y en la indigencia, antes de que La soga se estrenara en La Habana en 1948”.[44]
El fragmento de Cabrera Infante resulta una de las pocas menciones a la aparición de la obra en la película. Todo apunta a que Ponce no vio el filme, que se estrenó en 1948, aunque con distribución de la Warner Brothers pudo haberse visto ese mismo año en La Habana, en cuyo circuito de cines se presentaban las películas estadounidenses poco después de sus estrenos.[45] Ponce falleció el 19 de febrero de 1949. Aunque la haya visto o no, sí conoció que Hitchcock la utilizó en la escenografía de La soga, como le escribe a José Gómez Sicre, que entonces vivía en Nueva York, antes de residir en Washington D.C.: “Querido Pepe, ya salí del sanatorio y encuentro que esta isla es la misma mierda de siempre, quizás hasta peor. Las mediocridades levantan sus cabezas como serpientes, los corruptos vomitan sobre nuestro pobre país y el chino siniestro es aplaudido por su protectora sáfica. Dime, ¿me conocen en New York? Estoy muy contento que el señor Hitchcock incluyó mis Cinco mujeres en su película La soga. Un abrazo, Ponce”.[46]
Alfred Hitchcock tuvo Cinco mujeres en el vestíbulo de su casa, junto a piezas de Maurice Ultrillo, Paul Klee, Maurice de Vlaminck, Chaim Soutine, Salvador Dalí, George Rouault, Bernard Buffet y Henri Matisse, colección que llevaba junto a su esposa Alma Reville.[47] Después de fallecido Hitchcock en 1980, el rastro se pierde hasta el 18 de noviembre de 1991 que fue vendida en Sotheby’s[48] (lote 37). El 14 de noviembre de 2023 Cinco mujeres volvió a subasta (lote 421) en la neoyorkina Sotheby’s, con un valor estimado entre 25 000 y 35 000 dólares, vendiéndose finalmente por 139 700 dólares (366% por encima del precio estimado).[49] Ahora en manos de un coleccionista privado, estas enigmáticas mujeres pintadas en 1941 nos siguen interrogando en las secuencias de La soga, como lo hicieron con Fidelio Ponce de León y Alfred Hitchcock, dos artistas que compartieron cinco mujeres y una soga en común.
Notas:
[1] Nació en la ciudad de Camagüey el 25 de enero de 1895, con el nombre Alfredo Ramón Jesús de la Paz Fuentes Pons. Falleció el 19 de febrero de 1949. Sus restos reposan en el cementerio de Colón, en La Habana.
[2] Fundada en octubre de 1942, con la Exposición Permanente de Pintura y Escultura Cubana Moderna, estimuló la creación artística al dinamizar un incipiente mecanismo de promoción, circulación y mercado del arte en el país, con piezas de Jorge Arche, Cundo Bermúdez, Roberto Diago, Carlos Enríquez, Eberto Escobedo, Max Jiménez, Mariano Rodríguez, Martínez Pedro, Felipe Orlando, Amelia Peláez, Fidelio Ponce, René Portocarrero, Serra Badué, Ramos Blanco, etc. La fundación de Galerías del Prado partió del estímulo de la visita de Barr ese año a Cuba.
[3] “En la mayoría de los casos, las obras que llegaron a los Estados Unidos, a mitad de siglo XX, desaparecieron de la vista”. Varias fueron encontradas recientemente, como Las tetas de Madruga (1943) de Carlos Enríquez y La siesta (1940) de Gattorno. Hoy están en colecciones privadas en Estados Unidos, como otras piezas importantes (Juan A. Martínez: Anotaciones sobre el coleccionismo de arte moderno cubano en Miami 198-2010, Edición EstudiosCulturales2003, EECC2003, Miami, 2020, p. 23).
[4] Jorge Mañach: “Pérez Cisneros: olvidos y recuerdos”, en Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros, Letras Cubanas, La Habana, 2000, p. 359.
[5] José Ramón Alonso Lorea, quien ha estudiado exhaustivamente el tema, no ha podido corroborar la fecha exacta de la visita de Barr, siendo esta la aproximación más fidedigna de la estancia del estadounidense en Cuba (Cfr. José Ramón Alonso Lorea: “Diago en los proyectos de Sicre, Barr y sus derivaciones”, Homenaje centenario Juan Roberto Diago Querol, Edición EstudiosCulturales2003, EECC2003, Miami, 2020, p. 11.
[6] Gómez Sicre le presenta a los artistas cubanos y enrumba sus pasos en La Habana. El propio Barr reconoce su decisiva participación: “La selección ha sido la responsabilidad compartida del Señor Gómez Sicre y del Museo”, aunque es evidente que Barr asume el resultado (Roberto Cobas Amate: “José Gómez Sicre: más allá del MoMA”, A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario, José Ramón Alonso Lorea (compilador). Cuadernos de Arte 1, Edición EstudiosCulturales2003, EECC2003, Miami, 2016, p. 44.
[7] No he encontrado la relación total de las obras que Barr consiguió para el MoMA en Cuba, pero todo indica que estas piezas expuestas en 1943 fueron a Nueva York de la mano del director del Museo. Entre las obras exhibidas encontramos las siguientes: Juego de cartas (1936) y Naturaleza muerta en rojo (1938) de Amelia Peláez; Maternidad (1939), de Lam; Paisaje con caballos salvajes (1941) de Carlos Enríquez; Mujeres (1934) de Ponce; Paisaje y figuras (1942) y El gallo (1941) de Mariano; Ángeles (1941) de Portocarrero; El ciclón (1941) de Carreño; y El balcón (1941) de Cundo Bermúdez.
[8] En 1931 el MoMA expuso la obra del muralista mexicano Diego Rivera; la antológica Veinte siglos de arte mexicano y una retrospectiva del brasileño Cándido Portinari, ambas en 1940.
[9] Tras catorce años como director del MoMA, Barr fue despedido a inicios de 1943 por discrepancias con los miembros de la junta directiva y del fideicomiso del Museo, quienes cuestionaban sus “excentricidades”. Su puesto permaneció vacante por seis años. Fue ocupado por el conde austriaco René d’Harnoncourt, un curador autodidacta vinculado a la institución y pionero en revolucionar su museografía. Barr se mantuvo ligado al Museo, y entre 1947 y 1967 ocupó la dirección del Departamento de Direcciones.
[10] Al pie de esta obra de Ponce reproducida en colores en Pintura cubana de hoy (La Habana, 1944) de Gómez Sicre, leemos: “Colección Museum of Modern Art, New York. Donación del Dr. C. M. Ramírez Corría”. Ramírez Corría fue uno de los médicos amigos del pintor, a cuya tertulia literaria asistió a inicios de los años treinta (Paisaje con caballo salvaje de Carlos Enríquez fue donada también por el doctor al MoMA).
[11] Registrada en el MoMA con el número 606.1942, que indica el año de entrada, y ubicada en el departamento de Pintura y Escultura, la pieza Mujeres posee las siguientes dimensiones: 99.7 x 100 cm (Archivos de José Ramón Alonso Lorea).
[12] Alfred Barr le solicitó una carta de presentación a los artistas cubanos con obras en el MoMA. La escrita por Ponce omite referencias a este tipo de estudios señalados por el curador. Para la exposición de 1944 Alfred Barr corrige el dato de los viajes del pintor (Archivos de José Ramón Alonso Lorea).
[13] Lincoln Kirstein: “The Latin-American collection of the Museum of Modern Art”, Museum of Modern Art, New York, 1943, pp. 47 y 94 (“Of the older men Fidelio Ponce de Leon, born in Camagüey in 1895, is the most admired. He studied in Europe and Cuba, developing a personal style of light but luxurious impasto and an ironic rendering of faces, open-eyed and fresh. He now lives precariously not far from Havana with a lighthearted if rather disturbing disinterest in his own work and the rest of the world”).
[14] Al parecer la muestra fue cuidada por Jorge Mañach, quien escribió en su conferencia sobre Ponce en el Círculo de Bellas Artes de La Habana en 1944: “Cuando yo organicé la exposición de Ponce en Nueva York, casi todos los críticos insistieron en esto del monocromatismo de Ponce. Y algunos lo lamentaban. Creían ingenuamente que era pobreza de color. No se les ocurría, aunque era tan obvio, que se trataba más bien de una austera inhibición, ni veían que en el monocromatismo aparente había una diversidad y una ciencia sutilísimas… Pero, en esa monocromática apariencia, cuánta sabiduría hay de manejo pigmental, de exploración íntima del tino dominante elegido –del blanco sobre todo– y qué riqueza, cuando Ponce quiere, de gamas finísimas, de insinuaciones cromáticas diversas” (Juan Sánchez: ob. cit., p. 137).
Por otra parte, en carta de Fidelio Ponce a Gómez Sicre leemos: “Te felicito y te doy las gracias porque lograste mostrar mis obras en el Delphic Studios. Déjame saber qué dicen los críticos. Mucho debo a tu fe en mi obra. Mañach, Labrador y tú: mi trinidad de defensores… Te abraza, Ponce” (diciembre, 1943). Citado en Alejandro Anreus: “Las cartas de un enajenado en el trópico”, Encuentro de la Cultura Cubana (Winter, 2001/2002), pp. 51-83 (La carta pertenece a los Archivos Gómez Sicre, colección Horacio Sicre, Miami).
[15] Alfred Barr: Boletín del MoMA, vol. XI, no. 5, April, 1944. p. 7.
[16] Arquitecto, conferencista, escritor y profesor, Edgar Kaufmann Jr. (1910-1989) comenzó a trabajar en el MoMA en 1940, donde fue director del Departamento de Diseño Industrial; posteriormente sería profesor adjunto de Arquitectura e Historia del Arte de la Universidad de Columbia y autor de varios libros.
[17] Juan Sánchez: ob. cit., p. 53 (Si bien la mirada y el enfoque de Sánchez está cargado de prejuicios ideológicos y políticos, que le hacen incurrir en varios errores, la misma evidencia la visión que sobre Gómez Sicre se manejó por décadas dentro de la historiografía sobre las artes visuales en Cuba. A propósito, nada dice en su libro Juan Sánchez de la presencia de Fidelio Ponce de León en la icónica muestra del MoMA, ni de la aparición de la pieza Cinco mujeres en esta importante película de Alfred Hitchcock).
[18] Ídem.
[19] Alejandro Anreus: Conversaciones con José Gómez Sicre (entrevista realizada en tres tiempos: marzo, 1989; noviembre, 1990; febrero, 1991 (texto en formato digital).
[20] Ponce y Barr establecieron amistad o al menos intercambiaron correspondencia, como lo confirma una carta del pintor fechada en febrero de 1943 donde le comenta al crítico sobre la pieza Dos mujeres de 1934, que este llevó para la colección del MoMA luego de su estancia en Cuba en 1942. Juan A. Martínez cita un fragmento de la carta en “Fidelio Ponce de León: A Cuban Original” (monograph to be published by Cernuda Arte).
[21] Alfred Barr, ob. cit.
[22] Nació en Matanzas en 1916 y falleció en Washington, Estados Unidos, en 1991.
[23] En esa época trabaja también como director de exposiciones de la Institución Hispano Cubana de Cultura, presidida por Fernando Ortiz. Allí realiza varias muestras donde incluye la obra de Fidelio Ponce, entre ellas Una exposición de pintura y escultura cubanas modernas, en junio de 1943, con La pianista.
[24] Curadora, escritora y crítica de arte del Washington Post,Leslie Judd Ahlander (1915-2013)inició su carrera como asistente del director del MoMA, trabajó en el programa de artes visuales de la Unión Panamericana y fue curadora, entre otros importantes sitios, de la Galería de Arte Corcoran, en Washington D. C.
[25] De 1946 a 1984 Gómez Sicre fue jefe de la sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana/OEA. Todo indica que fue recomendado por Nelson Rockefeller, presidente del MoMA, con influencia en ese organismo.
[26] Alessandro Armato, citado por José Ramón Alonso Lorea: “Pintura cubana de hoy, el histórico libro de José Gómez Sicre”, en Alonso Lorea (compilador), A la memoria de José Gómez Sicre en su centenario, Cuadernos de Arte 1, Edición EstudiosCulturales2003, EECC2003, Miami, 2016, pp. 23-24.
[27] Ibídem, p. 24.
[28] La obra de Ponce –de la cual siete piezas aparecen en el libro– “ha ido tornándose cada vez más blanca. Su gama llega a consistir únicamente en tres tonos primordiales con los cuales concebirá toda su producción hasta hoy: verde vejiga, tierras y blanco de zinc”, y precisa el crítico, “su obra es, esencialmente, un arduo problema de claroscuro logrado en ese opalino y marfileño tono envolvente que se precipita en la luz absoluta –en el blanco puro” (ibídem, p. 28).
[29] José Gómez Sicre: Pintura cubana de hoy. Cuban Painting of today, La Habana, enero de 1944, 206 páginas (con grabados de la casa Hermanos Gutiérrez e impreso en los Talleres de Úcar García y Cía). Julio Berestein realizaría para este libro la más conocida fotografía de Ponce, donde lo vemos de rostro anhelante y esquinado a la izquierda, traje, corbata y sombrero amplio el pétreo rostro; cigarro en la boca.
[30] Sobre todo por la ausencia de algunos nombres importantes, “la exposición Pintores modernos cubanos es limitada en dimensiones y alcance […] No se ha realizado ningún intento de presentar un estudio abarcador de la pintura cubana contemporánea o una historia de su desarrollo. De hecho, solo se ha incluido una docena de artistas y casi todas las pinturas fueron terminadas durante los pasados cuatro o cinco años. Solo están representados pintores que viven en Cuba”, escribió el propio Barr (ídem). Sobre las ausencias, dejemos que ya un Gómez Sicre octogenario y luego de varias décadas de la muestra, explique el porqué de la selección que entonces fue el MoMA: “Gattorno vivía fuera de Cuba hace rato. Arístides Fernández había muerto y Pogolotti estaba ciego y ya no pintaba. A Lam se le invitó a participar y él se negó. Se consideraba superior a sus contemporáneos pues él era «surrealista» y venía de París” (Alejandro Anreus: ob.cit.). En el caso de Pogolotti, Sicre aseguró: “No me interesa. Parece que entendió a Léger y a otros, pero su síntesis con lo cubano a mí no me convence”. Aunque lo “decisivo para su exclusión era el profundo compromiso social y la crítica descarnada al capitalismo industrial que caracteriza la obra de Pogolotti, tanto su pintura como los fabulosos dibujos de la serie Nuestro tiempo. No era esta la visión de la pintura cubana que a Barr y a Gómez Sicre les interesaba dar en su exposición” (Roberto Cobas Amate, ob.cit., p. 48). Tampoco estuvieron –aunque sí en el libro que la acompañó en su recorrido por las diferentes ciudades– Abela, Domingo Ravenet y Arche.
[31] Roberto Cobas Amate, ob. cit., p. 44.
[32] Ídem.
[33] Guy Pérez-Cisneros señala: “Los americanos se extasiaron (un poco ingenuamente) ante la frescura de los colores de la paleta cubana. [Barr] no vio que en este mismo barroquismo residía nuestra tragedia, nuestra angustia ante la nada que se retuerce, se hincha, se deforma, se busca y se rebusca. Nuestro arte es sensual, es innegable; pero algo de espíritu vive también en él […]. El Trópico está muy lejos de ser una Arcadia, y en definitiva el sufrimiento y la angustia pueden expresarse igualmente pintando flores o seres desgarrados. […] ha sido muy oportuna la exposición de Nueva York, gracias a la cual Cuba toma –en pintura— un rango cercano al de México en los Estados Unidos” (ob. cit., pp. 48-49).
[34] María Luisa Gómez Mena no estuvo presente en la inauguración de la muestra en Nueva York. Los motivos de su ausencia –afirma José Ramón Alonso Lorea en comunicación personal– no están del todo claros. James Valender, biógrafo del poeta, guionista y cineasta español Manuel Altolaguirre, amigo y posteriormente pareja de María Luisa, afirma que “en marzo de 1944, después de asistir en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a la inauguración de una exposición de arte cubano contemporáneo patrocinada por ella, Gómez Mena se trasladó a México”. Por su parte, Cundo Bermúdez comentó que ella “fue una apasionada de la república española durante la guerra civil y más tarde por esto le negaron la visa a los Estados Unidos cuando la exposición cubana en el Museo de Arte Moderno de New York”. A pesar de que algunos aseguran que el cierre legal de Galería del Prado ocurrió en 1945, todo parece indicar que luego de la exposición en el MoMA la galería termina su ciclo vital. José Ramón Alonso Lorea: “María Luisa Gómez Mena (1907-1959). Al rescate de una imagen cultural”.
[35] Al MoMA fue la obra original de 1938, que había ganado un Premio en la Segunda Muestra Nacional de Pintura y Escultura de ese año, y era propiedad del Ministerio de Educación (hoy se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana). Fidelio Ponce realizó posteriormente (c. 1939) una muy similar y con igual título, hoy en propiedad del coleccionista estadounidense Isaac Rudman, que la conserva en su residencia en Santo Domingo, República Dominicana. En la nueva pieza “definió las figuras, perro incluido, y el paisaje más claramente y la luz domina las sombras. En esta versión más descriptiva, el estado de ánimo es encendedor. En la segunda versión, el niño más cercano al plano de la imagen tiene una piel más oscura que la otros dos, quizás aludiendo a la mezcla racial de Cuba” (Juan Martínez: “Fidelio Ponce de León: A Cuban Original”, ob. cit.).
[36] A partir de las 18 fotografías que el estadounidense de origen japonés Soichi Sunami (1885-1971) realizó para el MoMA de la muestra de artistas cubanos, José Ramón Alonso Lorea ha realizado un atractivo análisis sobre la ubicación de las obras en las diferentes salas, entre ellos los dibujos de Fidelio Ponce.
[37] No hemos podido encontrar referencias a Eduardo Rodríguez Correa, en cambio es conocido un retrato realizado por Jorge Arche en 1941 y hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes, a Emilio Rodríguez Correa, abogado, coleccionista, patrocinador del arte nuevo, amigo de José Lezama Lima y mecenas ocasional del grupo Orígenes. Era anfitrión de una conocida tertulia a la que asistían varios artistas.
[38] Five Women: 1941. Óleo y gouache sobre lienzo, 85 x 104, 8 cm. Lent by Mr. and Mrs. Eduardo Rodríguez Correa, Havana (Archivos personales de José Ramón Alonso Lorea y datos de la subasta en Sotheby’s).
[39] José Ramón Alonso Lorea: “La escuela de La Habana y la enseñanza de la Historia del Arte en Cuba”, Edición EstudiosCulturales2003, EECC2003, Miami, Estados Unidos, 2020, pp. 4-5.
[40] José Ramón Alonso Lorea: “Pintura cubana de hoy, el histórico libro de José Gómez Sicre”, ed. cit., p. 23.
[41] Vemos cuadros del pintor estadounidense de origen irlandés William Michael Harnett y de Milton Avery. Tres cerámicas antropomorfas decoran, entre otras obras de arte, el apartamento del filme. Procedentes de la Costa Occidental de México, posiblemente de los estilos Nayarit y Colima, con un engobe de color rojo oscuro en unos casos y/o policromía, representan hombres y mujeres en diferentes actitudes y suelen formar parte de los ajuares de las cámaras funerarias de estas culturas.
[42] Sin contar Número 13, su primera obra, inacabada y encontrada hace poco, La soga es la 37 producción de Hitchcock. Si exceptuamos los títulos finales, cuenta con un total de seis planos, compuestos estos por unas 10 tomas reales de una duración media, cada una, de poco más de ocho minutos.
[43] Aproximadamente entre el minuto 43 y el 45 del filme.
[44] Guillermo Cabrera Infante: Mea Cuba, Alfaguara, Madrid, 1992, p. 50
[45] En 1940 se exhibieron en Cuba 360 películas estadounidenses. En 1951 existían quinientos locales de cine, con una capacidad de 300 000 asientos. Unos ochenta de esos locales, agrupados en circuitos –con una capacidad de 70 000 a 80 000 asientos–, así como muchas salas independientes, solo exhibían películas norteamericanas o distribuidas por firmas norteamericanas. Según Mirta Aguirre: “El movimiento financiero de cualquier firma grande de Hollywood [excedía] anualmente en Cuba el medio millón de dólares…” (Ambrosio Fornet: Cien años de cine en Cuba (1897-1997), Ediciones ICAIC, 2019, pp. 55-56.
[46] Carta sin fecha citada en Alejandro Anreus, ob. cit.
[47] En sus filmes las obras de arte están perfectamente integradas en la narración y existen para subrayar, remarcar o incluso amplificar los temas de sus películas (en Crimen perfecto, utiliza un cuadro de Rosa Bonheur; en Falso culpable, vemos uno de Paul Cézanne; y una naturaleza muerta de Picasso aparece en Sospecha).
[48] Juan A. Martínez: Anotaciones sobre el coleccionismo de arte moderno cubano en Miami 198-2010. Edición EstudiosCulturales2003, EECC2003, Miami, Estados Unidos, 2020, p. 23.
[49] Sotheby’s, además de Cinco mujeres, ha subastado varias obras de Ponce en los últimos años: Novicias, en 2016 (18 750 dólares); Flautista, en 1998 (37 500); Mujer, en 1998 (16 000); Muchacha con velo blanco, en 1998 (12 000); Vieja beata con una tarjeta, en 1997 (9 000); Rostros de Cristo, en 1997 (8 500); Retrato de cabeza de niña», en 1997 (3 250); o Mujer con vaso, en 1997 (7 000); entre otras. Por su parte, entre las subastadas por Christie’s destacan: Retrato de Rosie, en 2017 (87 500); Joven con pecera, en 2016 (112 500); Cargando café en la Sierra Maestra, en 1995 (34 000), entre otras. Bonhams, Swann, Philips, Subastas Trinity Internacional, Subastas de Patrimonio, Doyle Nueva York, Durán Subastas de Arte, Segre Subastas, Gary Nader, Elite y Castellana han vendido también obras de Ponce.
