Cuba y la noche (2026, 100 min.), primer largometraje documental del director y sonidista cubano Sergio Fernández Borrás (Materia prima), tendrá su estreno mundial en el 43° Festival de Cine de Miami (MFF), que transcurrirá del 9 al 19 de abril, y optará allí por el Documentary Achievement Award.
Coproducida entre España (Free Media), Cuba (Uranio Films) y Colombia (Casatarantula), y distribuida por Habanero Films, la película está construida íntegramente con material de archivo –lives o “directas” de Internet, grabaciones hechas con teléfonos celulares y trasmisiones televisivas– del acoso y encarcelamiento del rapero Denis Solís en 2020, de las acciones de Luis Manuel Otero Alcántara y el Movimiento San Isidro por su liberación, del sitio oficial contra este espacio de creación, y los posteriores eventos que desencadenó de manera directa o indirecta la final arremetida de las fuerzas represivas contra los acuartelados: el 27N, el 27ENE, el 11J, los arrestos de Alcántara y el Maikel Osorbo…
Fernández Borrás también diseñó el sonido, coescribió (junto a Patricia Pérez), coeditó (junto a Ada Wisława, Carlos Quintela y Lucía Casal) y produjo (junto a Patricia Pérez y Nicolás Van Hemelryck) este documental que se aleja de cualquier exposición gélida o didáctica de los acontecimientos, a manera de cronología o repaso historicista.
Cuba y la noche frisa la experiencia inmersiva por el ritmo, la intensidad de las imágenes y en buena parte por la “fotografía” que ejecutan los mismos protagonistas: pletórica de primeros planos, movimientos que llegan a ser virulentos fruto del momento y la pulsión de registrar más allá de cualquier resultado estético. Son una suerte de autorretratos urgentes.
Apuesta por el valor intrínseco de unas imágenes que, sin desmerecerlo, trascienden la coyuntura histórica o el puro interés cubano. Trenzan una alegoría de la resistencia y del cuerpo como la última frontera del libre albedrío, el último territorio no conquistado a plenitud por los poderes opresivos de todo signo.
Más allá de las mascaradas ideológicas y las militancias, es una película descarnadamente humanista, una sinfonía estentórea del dolor; se desplaza a ese “más allá” que la convierte en cine.
Sobre esta película, sus intenciones, modos y esencias, conversé con Sergio Fernández Borrás.
Me interesa el proceso de compilación y selección de los archivos audiovisuales articulados en el relato de Cuba y la noche. ¿Los hallaste aún disponibles online o compilados por archivistas?
Fue un trabajo enorme y, sinceramente, uno de los núcleos más importantes de una película como esta. Me obsesioné con encontrar la mayor cantidad de material posible –todos los teléfonos que estaban grabando, los diferentes ángulos– y con rastrear las tramas y subtramas que se abrían alrededor de los acontecimientos que la película reconstruye.
El tiempo fue un factor decisivo. Como el proceso duró casi cuatro años, eso me permitió, poco a poco, ganarme la confianza de varios miembros del Movimiento San Isidro. Gracias a esa cercanía pude acceder a materiales muy valiosos. Yanelys Núñez, por ejemplo, me facilitó un archivo hermosísimo de San Isidro que tenía guardado. También contacté con Iliana Hernández, una de las acuarteladas, y ella conservaba en la nube muchísimos clips que había logrado filmar y preservar.
Encontrar ese material fue fundamental, no solo por su valor histórico, sino también porque en muchos casos tenía una limpieza visual mayor: menos interferencias, menos banners, menos contaminación gráfica. Y eso permitió que la película tuviera una fuerza visual y estética mucho más poderosa.
Pasé meses sumergido en Facebook y en Instagram, revisando perfiles, publicaciones, transmisiones y fragmentos dispersos. Buscaba en los perfiles de Luis Manuel Otero Alcántara, de Maykel Osorbo, de Denis Solís, y también en medios de prensa como ADN, Periodismo de Barrio o elTOQUE, entre otros, que habían cubierto esos acontecimientos. Se trataba de identificar qué existía, dónde estaba, en qué calidad sobrevivían los archivos y qué podía servir realmente para construir la película.
Cuando ocurren las protestas del 11 de julio de 2021, yo estaba en pleno montaje de la película y entendí enseguida la importancia de lo que estaba ocurriendo. Aunque el filme ya estaba avanzado, supe que ese material tenía un valor histórico enorme y que debía entrar, de una forma u otra, en la estructura final. Entonces empecé a guardar compulsivamente enlaces, publicaciones, videos y fragmentos. Hice un Excel y también un Word enorme con todo lo que iba encontrando. En la película, sin embargo, aparece apenas un quince por ciento de todo el archivo que reuní sobre las protestas del 11J.
El trabajo de una película como esta no consiste solo en lo que finalmente entra, sino también en atravesar toda la periferia del archivo: todo aquello que viste, organizaste y cargaste emocionalmente para poder decidir qué dejar fuera y qué debía permanecer.
Escarbar durante años en ese archivo fue escarbar en el dolor. Fue enfrentarse a una cantidad inmensa de atropellos, de violencia, de humillación, de imágenes que te laceran y te atraviesan. Muchas no están en la película, pero fueron fundamentales para entender la dimensión real de lo que vivieron Luis Manuel Otero Alcántara, Maykel Osorbo, Denis Solís y tantos otros activistas y artistas. En ese sentido, la selección del archivo no fue solo una operación narrativa o estética: fue también una experiencia humana muy dura.
Sobre el proceso de escritura del guion de montaje a partir de los archivos disponibles: ¿trabajaron en diálogo con los montadores o fue un proceso autónomo que luego cristalizó en la etapa de edición?
Con relación al montaje, fue un proceso muy largo, muy inestable y bastante solitario al comienzo, porque al tratarse de una película hecha con un presupuesto muy pequeño, gran parte de la pre edición y del trabajo de montaje lo hice yo mismo.
Logré tener un primer corte de dos horas, y ese proceso me obligó a conocer de memoria cada live archivado. Tuve que trabajar ese material hasta el agotamiento, moverlo de un lado a otro, probar distintas estructuras, distintos ritmos y distintos comienzos. Durante mucho tiempo el guion de montaje estuvo completamente abierto, transformándose a medida que iba entendiendo cuál era la película que realmente quería hacer. Y siento que, al ser mi primer largometraje, en muchos momentos me sobrepasó.
Una de esas posibilidades apareció cuando, durante meses, empecé a filmar las llamadas que Luis Manuel Otero Alcántara hacía desde prisión a Yanelys Núñez, su amiga y curadora de arte, en Madrid. Ahí encontré algo muy potente: un artista encarcelado que, aun desde la prisión, seguía imaginando obras, pensando en la creación y sosteniéndose en el arte como forma de supervivencia. Durante un tiempo me resultó muy tentador construir la película desde ese presente y hacer dialogar ese material con el archivo.
Eso me llevó mucho tiempo: filmarlo, escribirlo, montarlo y pensar cómo esas llamadas podían entrar en relación con los lives y con la historia que ya se estaba construyendo. Incluso intenté orientar algunas conversaciones con Luis Manuel hacia aspectos específicos de la obra que él imaginaba desde la prisión. Pero finalmente esa idea no quedó en la película, aunque sigo pensando que es un material muy valioso.
Un primer corte de dos horas, que cerraba con las protestas frente al Ministerio de Cultura, fue el que empezó a abrirle camino al proyecto: pasó por Locarno Open Doors, estuvo en Documenta Madrid, donde recibió un premio en la sección Work in Progress, y más tarde por IDFA Forum. Pero, aun así, el montaje seguía abierto. Yo sentía que el filme debía continuar hasta el levantamiento nacional del 11J.
Creo que un momento decisivo fue el trabajo y las asesorías con Marta Andreu. Ahí entendí que la película debía preservar la lógica del archivo y sostenerse en él, sin traicionarlo, sin imponerle un dispositivo exterior demasiado fuerte. Comprendí que los propios lives ya contenían una urgencia, una temporalidad y una potencia dramática suficientes, y que mi trabajo consistía en encontrar una forma que les permitiera respirar sin perder su verdad.
A partir de ahí hubo algo que sí permaneció muy claro y a lo que nunca renuncié: la cronología. Yo quería que la película mostrara cómo un espacio muy concreto, una casa en La Habana, podía detonar un levantamiento mucho mayor; cómo un grupo de personas encerradas, transmitiendo desde sus teléfonos, leyendo poesía y denunciando el asedio, terminaba provocando una sacudida en gran parte de la sociedad civil cubana. Me interesaba que se viera el proceso por el cual un foco inicial de resistencia se convierte en una energía expansiva, en un despertar colectivo.
Por eso, en el montaje, para mí era fundamental que el espectador se fuera sumergiendo cada vez más en el infierno. Que la película avanzara como una espiral: más dolor, más asedio, más difamación, más mentira, más censura. Que cada gesto de diálogo, cada intento de abrir una grieta, cada acto artístico o cívico que aparece en la película, encontrara una respuesta represiva. Esa acumulación tenía que sentirse no solo como una idea, sino como una experiencia física.
Por eso siento que Cuba y la noche es una película muy corporal. El montaje tenía que relacionarse con el cuerpo de quienes aparecen en pantalla, pero también con el cuerpo del espectador. Yo necesitaba que esa asfixia, ese encierro y ese desgaste pasaran también a quien ve la película. En ese sentido, el montaje no era solo una cuestión narrativa: era también una manera de transmitir físicamente el dolor, la presión y la falta de oxígeno que atraviesan toda la película.
Después de esa larga etapa en solitario, empecé a trabajar con gente muy talentosa: Lucía Casal, Ricardo Acosta, Carlos Quintela, Patricia Pérez y Ada Wisława. En ellos encontré miradas distintas que me ayudaron a limpiar repeticiones, a estructurar mejor el filme y a tomar distancia de un material con el que llevaba ya demasiado tiempo conviviendo.
De hecho, una semana antes de entrar en la etapa de corrección de color yo seguía moviendo cosas, manoseando secuencias, quitando, ajustando, tratando de escuchar mejor lo que la película todavía pedía. Y fue justamente en ese límite, cuando ya sabía que tenía que cerrar sí o sí, que aparecieron hallazgos decisivos.
En esos últimos días surgieron ideas que no había visto con claridad antes, como todo lo que terminó articulándose alrededor de la secuencia de la prisión y del poema que la acompaña. Ahí entendí que todavía sobraban cosas y que la película necesitaba volverse más física, más directa, más coherente con la experiencia de asfixia y presión que atraviesa a sus personajes. Así que, aunque fue un proceso extenuante, también fue en ese momento final donde el filme terminó de encontrar una parte esencial de su forma.
Cuba y la noche renuncia a la comodidad de un narrador en off o insertos aclarativos que “expliquen” didácticamente (para públicos menos enterados) el contexto en que suceden los acontecimientos registrados, y apuesta por el valor expresivo autónomo de los registros. En resumen, tomas la decisión de “sacrificar” información a favor de la universalidad elocuente de imágenes potentes más allá de su contexto.
Sí, en un momento inicial la película pasó por una etapa en la que intentaba identificar más explícitamente a los personajes. Había carteles con nombres y con definiciones: antropóloga, académica, poeta, activista. Pero poco a poco sentí que todo eso llevaba el material hacia una sobreexplicación que no era correcta. La película pedía otra cosa.
Con el tiempo entendí que no se trataba de explicar quién era cada uno desde una etiqueta previa, sino de permitir que la propia película fuera contando quiénes eran esas personas a través de lo que decían, de lo que hacían, de cómo se exponían y de cómo resistían. Cuando uno renuncia a cierta información explicativa, no necesariamente pierde profundidad; a veces gana foco. El espectador deja de recibir a los personajes ya clasificados y empieza a encontrárselos de una manera más directa, más humana y sin el filtro del intelecto.
En relación con la voz en off, nunca pensé esta película desde ahí. Jamás me imaginé un narrador explicando el contexto o guiando la lectura del material. Entre otras cosas porque sentía que, si había que escuchar a alguien, era a las personas que estaban dentro de esta historia. Ya estaban pensando en voz alta, ya estaban mostrando el miedo, el desgaste, la lucidez, la rabia y la fragilidad del momento. No sentí ninguna necesidad de imponer por encima una voz exterior que organizara o tradujera esa experiencia.
Algo que me ancló mucho, tanto en lo formal como en lo emocional, fue precisamente la condición de presente que tienen estas imágenes. Cuando todo aquello ocurrió en San Isidro, muchas personas vivimos esos hechos en tiempo real, con angustia, con incertidumbre, despertándonos cada día para saber qué había pasado o qué podía pasar después. Esa urgencia ya está dentro del propio material. Y para mí esa urgencia no admitía fácilmente una voz en off, ni un dispositivo demasiado explicativo, porque corría el riesgo de enfriar la experiencia o de domesticarla.
Entonces, más que sacrificar información, creo que la decisión fue desplazarla. No ponerla toda al frente, no subrayarla, no volverla pedagógica en exceso, sino dejar que el contexto y las personas se fueran revelando a través de la propia progresión de la película. Me interesaba que las imágenes conservaran su fuerza expresiva, y que el espectador pudiera entrar en ellas no desde una lección previa, sino desde una experiencia.
Y, al mismo tiempo, sí era importante para mí que al final hubiera un espacio para aclarar ciertas cosas. Por eso, cuando aparecen los créditos finales, hay una decisión formal que también invita al espectador a hacer algo que nace de la propia naturaleza de la película: usar el teléfono. Ese recurso final me permitió ofrecer información adicional sobre quiénes son esas personas, qué ha sido de ellas y qué ocurrió con varios de los personajes que atraviesan la historia. Esa fue la solución que encontré para no interrumpir la experiencia del filme con explicaciones constantes, pero sí abrir, al final, una posibilidad de profundizar para quien necesitara saber más.
En no pocos momentos me recuerda a películas como Maidan (2014) del ucraniano Serguéi Loznitsa y su apuesta absoluta por la imagen, o incluso El proceso (2018) de la brasileña Maria Augusta Ramos.
Bueno, Loznitsa es siempre un referente cuando se piensa en el trabajo con el archivo. Sin duda estuvo presente. Pero no necesariamente desde Maidan, porque siento que Cuba y la noche dialoga desde otro lugar.
Maidan construye una relación más observacional con los acontecimientos, mientras que Cuba y la nochenace de una urgencia mucho más inmediata, más expuesta al presente. Es una película atravesada por registros hechos desde dentro, por personas que están viviendo en carne propia lo que filman, y en ese sentido tiene una dimensión de primera persona del plural que la aleja un poco de la distancia formal que Loznitsa propone en esa película.
Por eso, si pienso en una película que realmente me marcó de una manera más directa para este proyecto, diría que fue Agua plateada, autorretrato de Siria (Silvered Water, Syria Self-Portrait, 2014) de Ossama Mohammed y Wiam Simav Bedirxan. Ahí sí reconozco una cercanía mayor: una película construida desde imágenes nacidas en medio del conflicto, muchas de ellas filmadas con teléfonos móviles y compartidas en Internet, donde el archivo no funciona como ilustración de algo ya pasado, sino como un cuerpo herido, inmediato, todavía ardiendo.
Eso fue muy importante para mí, porque Cuba y la noche también trabaja con esa idea de un archivo vivo, atravesado por el peligro, por la precariedad y por la necesidad urgente de dejar constancia. Más que observar desde afuera, me interesaba que la película conservara la vibración interna de esas imágenes, su sensación de presente, su dimensión física y emocional.
Y, en ese sentido, aunque Loznitsa sea una referencia inevitable cuando uno piensa el archivo cinematográfico, creo que la película con la que Cuba y la noche establece una relación más íntima es Agua plateada... No solo por la procedencia del material, sino por la manera en que convierte imágenes frágiles, dispersas y expuestas al horror en una experiencia cinematográfica profundamente humana y política.
Considero que Cuba y la noche es una película sobre la “desfragmentación” de la memoria y la historia, que reconstruye un relato desperdigado en una vorágine infinita de imágenes e información, lo despoja del “ruido ambiente” y lo purifica para entenderlo como proceso complejo pero preciso. Transforma un relato esparcido en un relato expandido…
Creo que no hay poder sin archivo, ni Estado-nación sin una construcción archivística de sí mismo. Era muy consciente de que esta película entraba de lleno en ese terreno. No se trataba solamente de trabajar con imágenes dispersas, sino de intervenir un campo de representación históricamente organizado por el poder. En ese sentido, la película busca construir un contraarchivo frente al aparato simbólico que el régimen castrista ha levantado durante décadas para legitimarse y producir su propia versión de la historia.
Yo sabía que ese material tenía un valor enorme en ese sentido. No eran solo videos sueltos o registros aislados: eran piezas que, puestas en relación, podían disputar la narrativa oficial, otra manera de contar la historia y de construir memoria desde los márgenes. Porque muchas de esas imágenes ya existían, pero no estaban del todo vivas. Estaban dispersas, sin contexto, separadas unas de otras por el tiempo, por la sobreinformación, por la velocidad de las redes.
En ese sentido, me resultó especialmente fértil el pensamiento de Ariella Azoulay, cuando propone pensar el archivo no como depósito clausurado del pasado, sino como un lugar compartido, atravesado todavía por conflictos, disputas y posibilidades de resignificación en el presente.
En el fondo, lo que me interesaba era que ese archivo pudiera volverse un espacio de resistencia. Que el presente de la película habitara en esos cuerpos, en esas voces, en esas imágenes, y que desde ahí pudiera aparecer otra memoria, otra lectura, frente al relato hegemónico del poder.
Es una pregunta compleja, porque Cuba y la noche habita varios de esos lugares al mismo tiempo. Sin duda, para mí es un homenaje: al Movimiento San Isidro, a mi generación, a los acuartelados, al gesto que tuvieron, al costo que asumieron y a la dignidad con que enfrentaron la violencia del poder. Es también un homenaje muy directo a figuras como Luis Manuel Otero Alcántara y Maykel Osorbo, que hoy siguen pagando un precio altísimo en Cuba.
Pero al mismo tiempo, no siento que sea una obra anclada únicamente en la memoria entendida como pasado. Al contrario: la siento profundamente atravesada por el presente. Está construida con materiales de archivo, sí, pero la propia naturaleza de esos lives, de esas transmisiones y de esas grabaciones hechas en caliente hace que lo que vemos no se sienta clausurado. Se siente ocurriendo ahora. Se siente todavía abierto.
Y eso para mí es fundamental, porque lamentablemente la realidad cubana actual es incluso más dura y más violenta que la que el filme alcanza a mostrar. En ese sentido, el estreno de Cuba y la noche en el festival de cine de Miami, no llega como el cierre de un ciclo, sino en medio de una continuidad del desastre político, social y humano que vive el país. Por eso me cuesta verla solo como una película de memoria. La siento más bien como una película contada en presente, que sigue dialogando con el dolor, la frustración y la asfixia que sentimos hoy muchos cubanos.
También creo que es una película de denuncia. Lo que vemos son cuerpos concretos, voces concretas, vidas concretas llevadas al límite. Y ahí aparece algo muy fuerte en la película: la relación con la muerte. En una huelga de hambre, por ejemplo, el cuerpo deja de ser solamente un cuerpo sometido por el Estado y se convierte en un territorio de resistencia. Ahí la denuncia ya no es un discurso: es un cuerpo vivo enfrentando al poder desde su propia fragilidad.
Entonces, más que pensar Cuba y la noche como homenaje o denuncia, o como una película de memoria en sentido estricto, yo diría que trabaja en todos esos niveles a la vez. Es homenaje porque reconoce y honra a quienes resistieron; es denuncia porque expone con claridad los mecanismos de violencia del régimen, y es también una película anclada en el presente, porque la materia que la compone sigue viva, abierta, todavía en conflicto. Pero, además, mira hacia el futuro, porque resguarda un archivo que, en otras condiciones históricas, podría contribuir a reconstruir con mayor justicia lo ocurrido alrededor de Luis Manuel Otero Alcántara, del Movimiento San Isidro y de la violencia ejercida contra quienes decidieron resistir.
En ese sentido, me interesa pensar que la película puede funcionar casi como una pequeña comisión de la verdad a través del cine: no porque sustituya un proceso histórico, judicial o institucional, sino porque fija huellas, preserva voces y deja inscritas formas de violencia que el poder ha querido borrar.
En el caso de Luis Manuel, eso significa dejar constancia de un patrón de asedio, vigilancia, hostigamiento y represión que el poder ha intentado deformar, minimizar o borrar. Y esa es, para mí, una de las apuestas más profundas de la película: que estas imágenes permanezcan, frente al olvido, como reserva de verdad y como forma de resistencia.
Cuba y la noche es un cine de archivo en el que se aprecian muy pocas intervenciones directas en las imágenes, confiando en el potencial expresivo de estas, pero se aprecian ciertos detalles que confieren cierta unidad: una señalización de “Live” en el extremo izquierdo de la pantalla, sistemáticas congelaciones de las transmisiones…
Sí, esas intervenciones existen, pero para mí nunca fueron un gesto ornamental ni una manera de imponerle al material una forma externa. Al contrario: nacen de la propia lógica de esas imágenes y de una decisión muy clara de mantener siempre el archivo en presente.
El celular no era solo una herramienta de registro, sino un arma de defensa. Sus cortes, congelaciones e intermitencias formaban parte de la verdad del archivo. Mi trabajo fue darles una cierta coherencia para que la película pudiera habitar esa misma experiencia.
Sí hubo una decisión de aprovechar esas imperfecciones, pero no para estetizarlas, sino para hacer más orgánicos los cortes internos de los planos, sobre todo en lives muy extensos. Me interesaba que esos cortes parecieran surgir de la propia respiración del material: de la vibración del teléfono, la pérdida de señal y la precariedad de la transmisión.
Pero hay un punto exacto en la película en que esa lógica se rompe. El “Live” desaparece y aparece el “Rec”. En ese mismo instante, Iliana Hernández dice que cortaron el Internet. Es el único momento en toda la película en que se pierde la transmisión en vivo, y ese desplazamiento funciona como un parteaguas.
Y ahí aparece otra dimensión política muy fuerte. En San Isidro hubo inhibidores de señal y un esfuerzo deliberado del régimen por impedir que esas imágenes circularan y se almacenaran en la nube. Que esos lives existan ya constituye, en sí misma, una pequeña victoria contra ese dispositivo de control.
Gracias a personas como Jorge Luis Capote, que encontraron maneras de burlar ese cerco tecnológico, y gracias también a quienes dentro de la casa siguieron grabando con plena conciencia de la gravedad del momento, como Katherine Bisquet, ese archivo logró sobrevivir. Por eso, cuando la película trabaja con esas fallas, cortes e interrupciones, no se limita a reproducir una textura técnica: hace visible la condición material y política en que esas imágenes fueron producidas.
En qué momento del proceso se decide contrastar las imágenes de archivo de los artistas, activistas y el pueblo cubano en rebelión con las imágenes de los voceros oficiales cubanos –contrastantes no solo por lo que se dice sino por su empaque visual casi aséptico, estático (en comparación con el perenne movimiento de las imágenes tomadas con teléfonos). ¿Por qué era importante contrastar estos discursos?
Trabajar con esos noticieros fue también una experiencia incómoda y agotadora. Si los lives ya estaban atravesados por el dolor y la violencia, entrar en el discurso oficial implicaba enfrentarse a otra forma de violencia: la manipulación, la difamación y la fabricación deliberada de un relato. Pero justamente por eso me parecía fundamental que esa voz estuviera dentro de la película.
Ese contraste me importaba mucho no solo por lo que se decía, sino por la diferencia radical entre materiales. Por un lado, estaban los teléfonos móviles, los lives, los cuerpos en movimiento, la urgencia de una imagen producida en medio del peligro. Por otro, aparecían los voceros oficiales, la asepsia visual, la inmovilidad, la falsa estabilidad de una imagen que pretende controlar el sentido de lo que ocurre.
Además, esos noticieros me permitían mostrar algo que en el contexto del acuartelamiento no siempre alcanzaba a desplegarse del todo: la dimensión artística de Luis Manuel Otero Alcántara. Me habría gustado profundizar todavía más en él como artista, en la singularidad de su universo creativo y performático, pero la propia urgencia del acuartelamiento fue imponiendo el centro de gravedad de la película.
De algún modo, fue justamente en esos materiales de difamación donde aparecieron también, aunque deformados por la mirada del poder, algunos gestos de esa potencia artística. Me interesaba incluso esa paradoja: que la propia voz del régimen, en su torpeza al desacreditarlo, terminara dejando ver algo de la fuerza simbólica de Luis Manuel y del peligro que su trabajo representaba para el orden oficial.
Dudé mucho sobre cuánto espacio debían tener esos noticieros, porque podían frenar el relato. Pero al final entendí que necesitaban un arco propio: no bastaba con mostrar la represión, había que mostrar también cómo opera el régimen desde su lenguaje, desde su estética y desde su manera de producir descrédito.
Cuba y la noche se propone como una película casi completamente en formato “vertical” pero que será exhibida en el formato apaisado “clásico” de un cine. Esto apunta a la conciliación (y contraste) de modos y maneras diversos de concebir y recepcionar los relatos audiovisuales en la contemporaneidad. Además del contraste: colectividad de la sala cinematográfica vs. individualidad del receptor del móvil. ¿Desde la idea inicial lo concebiste así, o se valoraron posibles ajustes de formato, quizás la inserción de otros materiales en formato más apaisado?
Sí, la película siempre estuvo pensada en vertical. Eso lo tuve claro desde muy pronto, porque para mí era importante respetar la naturaleza del material, su vínculo con el teléfono, con el live, con la forma en que esas imágenes fueron grabadas y vividas.
En algún momento probé incorporar otros materiales —obras de Luis Manuel, registros suyos en la Bienal de La Habana—, y ahí aparecían licencias formales que no eran necesariamente verticales. Pero con el tiempo sentí que desplazaba a la película de su centro. Entonces esos materiales fueron saliendo. Al final entendí que sostener el vertical hasta el final no era solo una decisión estética, sino también política: ese marco estrecho, limitado, habla también del espacio de libertad desde el que esas imágenes fueron producidas.
¿Has pensado en una posible exhibición online para que la película sea consumida desde teléfonos o tablets y explorar esta otra manera de recepción?
Por supuesto. Si algo tengo claro es que, una vez que la película cumpla su recorrido y encuentre su espacio dentro de una audiencia internacional, me gustaría mucho que pudiera tener también una vida online y ser vista en teléfonos, en el mismo formato vertical en que fue concebida.
Ya he hecho la prueba y la experiencia me parece hermosa, poderosa e íntima. Pero, al mismo tiempo, también tiene algo profundamente colectivo, porque supone devolver la película al lugar del que nació. Siento que hay algo muy justo en ese gesto, casi una forma de cerrar el recorrido del material allí donde comenzó.
¿Por qué se decidió que en inglés la película se titularía The Long Cuban Night (“La larga noche cubana”), mientras su título en español remite al verso de José Martí?
El título también fue parte del proceso. Hubo una secuencia, que al final se quitó, donde un grupo de artistas leía “Dos patrias” de José Martí frente al Ministerio de Cultura, y por ahí quedó resonando esta idea de Cuba y la noche. Después el título se fue quedando porque sentí que nombraba muy bien la atmósfera de la película, y nunca pensé realmente en cambiarlo.
Ese título lo hablamos Abel Arcos –junto a quien nació la idea del proyecto– y yo. Ya más adelante, trabajando el montaje con Carlos Quintela, apareció la necesidad de encontrar un título en inglés que conservara ese espíritu, pero que al mismo tiempo tuviera más fuerza y más naturalidad. Así apareció The Long Cuban Night; no como una traducción literal, sino como una manera de mantener el sentido poético del original y darle en inglés una forma más elástica, más fluida y más potente.
