“Odio hablar de Cuba”, se escucha decir a Carlos Alejandro Halley sobre los primeros compases de Rancor (2026), su cortometraje que tuvo estreno mundial en el Festival de Cine de Miami. Una película en primera persona que pareciera nacer del resentimiento del desterrado, del arrojado de la patria, que se dispone a enfrentarse a una dolencia mal curada.
El narrador menciona el resentimiento como algo cinematográfico, como “una película que tienes guardada y vas a volver a ver una y otra vez. Aunque a veces quieras y a veces no”. En sintonía con lo anterior, Rancor invoca El Paraíso perdido, de Milton, como su par simbólico.
Y he aquí que después de ese primer compás, la película se convierte en una evocación todo menos amarga de aquello que se dice odiar. En franca autoironía, Halley tropieza con Cuba todo el rato: paseando con su esposa por el Parque de El Retiro de Madrid, cerca de cuyo Paseo de Cuba está la Fuente del Ángel Caído (otra vez Milton); en la rama familiar que vive en Miami; en los recuerdos de sus abuelos, que como sin querer encuadraron un follaje campestre que semeja la forma de la isla…
Pero no hay elemento más evocador del origen para Halley que la cámara Revere de 8 milímetros que su abuelo usó y es aquí un personaje no menor. Las imágenes tomadas por ese dispositivo, todavía en funcionamiento, son una parte esencial del repertorio con que el realizador examina la memoria personal y familiar. El aparato es un apéndice que impide olvidar y que conecta el pasado de un país con sus hijos desperdigados por el mundo, olvidados o no de aquello que los engendró. La máquina de inscribir imágenes contiene trozos del Paraíso perdido.
Las preguntas de Rancor son las que nos hacemos continuamente quienes abandonamos Cuba sin intención de volver. Es un largo proceso el que toma zanjar emocionalmente ese equipaje de recuerdos que carga el emigrante adonde va. Una pugna interna que se cuela en los sueños, pues aun cuando el exiliado haya decidido conscientemente producir un nuevo imaginario en el país de destino, el inconsciente se rebela y proyecta una y otra vez dentro de la sala de exhibición de la cabeza la película del mundo extraviado, que se resiste a ser visto como infierno, que es idealizado a costa de sus rasgos más horribles. Porque el exiliado decidió irse para empezar de nuevo, no para olvidar. Otra vez con Milton: “Más vale reinar en el infierno que servir en el cielo”.
Rancor reproduce la dimensión irracional del emigrado cubano, que encabeza una película con la frase “odio hablar de Cuba”, para a seguidas dedicar un cuarto de hora a… hablar de Cuba. Sin odio ni rencor. Resignación, más bien. El proceso de expiación de ese extraño dolor supone asumir que el origen se vive como fardo, pero también como inevitabilidad. Entonces, he aquí la penitencia en imágenes.
De esto conversé con Carlos Alejandro Halley.
Aludir al repertorio archivístico familiar parece un elemento secundario en tu pieza, cuando es el eje de su tono de meditación autobiográfica. ¿Fue la cámara de tu abuelo el detonante de la idea? ¿Cómo conectaste esas filmaciones con tu experiencia presente? Es decir; ¿primero estuvieron esas imágenes y después la idea del corto, o viceversa?
Mi propósito principal ha sido siempre hacer un largometraje. Creo que me tomará aún más tiempo, pero esa sigue siendo la idea principal.
Crecí en la casa que aparece en las imágenes del cortometraje. Una casa con armarios llenos de secretos y cosas guardadas de otro tiempo. Ahí, en uno de esos closets, estaba el archivo de películas, la cámara, el epistolario y todo el archivo de fotografías y papelería. Desde que estudiaba en el Instituto Superior de Arte ya tenía la idea de hacer una película con estos materiales, pero se fue aplazando por no sentirme preparado y por no tener los recursos tecnológicos a mi alcance para extraer correctamente las imágenes del archivo.
Por un lado, el antiguo proyector familiar ya no funcionaba y, por otro lado, la tecnología para la digitalización en Cuba estaba obsoleta, o era prácticamente imposible acceder a ella. La cámara siempre me gustó como objeto, desde niño me llamó mucho la atención. Debe ser que parece un artefacto antiguo, pero a la vez muy moderno; es lo primero que recuerdo, de niño jugaba a filmar con ella.
La idea que tenía del proyecto cuando estaba en Cuba ha ido cambiando, naturalmente. Lo que más me interesaba antes era descubrir esa otra Cuba que está como enterrada en una capa más profunda de la realidad y que no se deja ver, la Cuba olvidada y de la que esos archivos son testimonio. Pero mi idea ha ido evolucionando. Quiero hablar de algo más. Ya no me interesa hablar solo del pasado, también me interesan el presente y el futuro, hablar del devenir de mi familia en el tiempo y soñar con lo que pueda suceder más adelante.
¿Qué historia tiene esa cámara? ¿Ha pasado de generación en generación en tu familia y apelar a ella es un leitmotiv que justifica la continuidad histórica a la que tu pieza alude?
La cámara era de mi abuelo, que fue un aficionado del cine y la fotografía. No solo tenía esa cámara, también tenía varias cámaras de fotografía de diferentes formatos. Mi abuelo era médico cirujano. Nació en Santiago de Cuba y cuando le llegó el momento de estudiar en la Universidad de La Habana, la cerraron durante el machadato, y entonces la familia lo envió a estudiar a París, a la prestigiosa Universidad de la Sorbona.
Estando en Europa comienza a filmar con esta cámara y a hacer fotografías con las otras. Llegó a Europa y fue casi directamente de visita a las Olimpiadas nazis de Berlín, en 1936, y de eso dejó también un pequeño archivo fotográfico inédito que me interesa mucho, porque es un tema muy tratado, pero la mirada es diferente, desprejuiciada y personal. También filmó sus viajes de turismo por Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Suiza, Inglaterra y España. De todos sus años en Europa dejó testimonio en estas películas. Luego hizo la especialidad de la carrera en Nueva York y también ahí continuó filmando y haciendo fotografías. A su regreso definitivo a Cuba, siguió filmando y haciendo fotos mientras pudo. El revelado de la última película está fechado en octubre de 1961. El archivo fotográfico es mucho más amplio, pero el de cine amateur o doméstico fue filmado entre 1940 y 1961.
La decisión de usar la misma cámara tiene varias implicaciones, pero, honestamente, en primer lugar, creo que responde a un interés meramente estético, de carácter visual. Me interesa que el formato del registro original del archivo se corresponda con el registro presente y constituyan una unidad en ese sentido. Por un tiempo incluso intenté encontrar películas de la misma marca y colores que las películas del archivo para continuar filmando y que fuera casi igual, pero en mi investigación me di cuenta de que era una tarea imposible. Kodak Kodachrome fue descontinuada del mercado y reemplazada por Ektachrome, y la cámara tiene un formato que ya no se usa, doble 8 mm; es decir, una película de 16 mm con perforación de 8mm, que se filmaba primero una mitad y luego se extraía y se giraba para filmarse la otra mitad de la cinta.
Esto fue muy comercial en una época, pero luego no continuó y entonces tuve que trabajar con lo existente, películas checas Fomapan de 16 mm con perforación de 8 mm que le sirven a mi camarita, pero en un blanco y negro contrastado que, si te soy sincero, ha terminado gustándome mucho. Creo que con ese cambio tenía la posibilidad de narrar desde lo estético siguiendo una coherencia afín a mi intención narrativa, y entonces me adapté a eso. Luego he encontrado otras “justificaciones”, se pudiera decir que “conceptuales”, que han nacido de sobrepensarlo todo, y son elementos añadidos como capas de narración. Me refiero, por ejemplo, a que la cámara sea una suerte de ballesta de Guillermo Tell y que mi abuelo se llame precisamente Guillermo. Usar la misma cámara como objeto de permanencia me parece potente y para mí es algo casi ritual. Es como los instrumentos musicales de larga duración que, realmente, uno no sabe si pasan por la vida de uno o es uno el que pasa por la vida de ellos. Como los violines, que pueden haber visto desfilar por entre sus clavijas a varias generaciones de violinistas.
El material fílmico fue sometido a un proceso de recuperación. ¿Cómo fue, quiénes lo hicieron y en qué consistió?
Estando en La Habana pude localizar y comprar un proyector de los años cincuenta que me servía para visionar el material y a la par di con un magnífico restaurador de cámaras, un muchacho muy joven pero muy audaz, Asbel, que echó a andar el proyector y la cámara y la limpió de tal forma que la dejó como nueva. Entonces comencé a buscar información sobre cómo podría digitalizar mi archivo. Cuando salí de Cuba me traje todo el archivo de cine familiar conmigo, y en Madrid, con la ayuda de los artistas Lester Álvarez y Kiko Faxas –que me ayudaron con algunos contactos y datos clave–, continué con mi investigación, y con el tiempo pude ir digitalizando el material con la calidad requerida.
Para la digitalización, que es un proceso costoso, recibí la ayuda de mis propios familiares, así que se hizo con capital privado una gran parte. Más adelante gané el apoyo de Sara Lab, de People in Need, y pude digitalizar otra parte; aún me falta por digitalizar otra gran parte del archivo. Esto es poco a poco. Para volver a filmar con la camarita acá en Madrid y revelar las películas, me ayudó también la cineasta y artista Claudia Claremi, que me dio información clave y me presentó a un muchacho que revelaba películas de forma artesanal, porque ese tipo de películas no se revelan acá en España. Así ha sido todo, con la ayuda de mi familia, amigos y gente conocida que me han ido dando pistas y apoyo en el proceso.
Encontrar la estructura para relatar debe haber nacido de varias reescrituras, de descartar ideas y sintetizar otras. ¿Cómo llegaste al material final?
Efectivamente, descarté varias ideas, reescribí algunas veces y reposé un poco para luego volver a la carga. En ningún momento he parado de leer algo que esté relacionado con mi investigación o ver algún referente, ya sea visual, gráfico, fotográfico o cinematográfico. Mi interés gira en torno a la identidad, la herencia y la cultura. Entonces es todo un universo de cosas que me interesan, y dentro de ese universo juega un papel fundamental el sonido y, por supuesto, la música.
El tono del cortometraje creo que me llegó escuchando la canción “El trío y el ciclón”, del trío Matamoros. La canción cuenta una historia real, cuando en 1930 el trío estaba de gira por República Dominicana y pasó un ciclón que arrasó la Isla, y en Cuba se comentaba que “los del trío habían muerto”. Cuando regresaron finalmente a Cuba, luego del desastre, Miguel Matamoros compuso la letra, para que quedara como una especie de crónica de lo que habían vivido.
Me encantó que fuera una historia real, autobiográfica, que relata cómo sufrieron estando lejos de Cuba y luego regresaron sanos y salvos. Es como una pequeña historia de exilio y regreso a la tierra natal. Además, se menciona a Kiskeya, que es el nombre aborigen de la Isla de Dominicana y Haití, pero también es la diosa taína Kiskeya, que significa la Madre Tierra, y que era la esposa de Huracán, el dios guerrero taíno. Huracán igual a Ciclón. La canción relata una especie de romance trágico entre los dioses ancestrales. Me parece genial. Además, la canción tiene, en mi opinión, uno de los principios fundamentales del carácter popular cubano: que te cuenta una tragedia en clave de son. Todo muy musical. Eso me marcó una pauta, hablar como si fuese un guía de turismo, como si nada me afectara. Hablar de mi presente en Madrid como si estuviera haciendo turismo por la ciudad y luego como si mi mamá y mi hermana vivieran en Miami por casualidad. La verdad es que estoy asqueado del mismo cuento que ya todo el mundo sabe. Como dicen en la calle en Cuba, “me llené de odio”. Es en esa contradicción, en esa pauta “musical”, que quise fijar mi ejercicio cinematográfico. Entre no querer hablar del “asunto” y no poder evitar hablar del “asunto”. Y contar la tragedia en clave de son.
Las películas que tengo no tienen sonido original, todo el sonido del cortometraje es añadido en postproducción y diseñado específicamente para la película. La intención del trabajo con el diseñador de sonido, Esteban Bruzón, fue que funcionara independientemente de las imágenes, como un podcast. El tono de la voz sosegado, sin exaltación, y darle protagonismo también a la música.
¿Es lo autobiográfico un canal de expresión con el que identificas, en el que encuentras soluciones para decir?
La verdad es que no hubiera hecho nada parecido si no hubiera encontrado el material de archivo como detonante. Siento como si este proyecto me hubiese buscado a mí, y no al revés. No me hubiera planteado hacer algo así de no haber sucedido como han ido sucediendo las cosas; ha sido una consecuencia de mi realidad. Luego se ha ido convirtiendo en una obsesión. He querido saber cosas de mí mismo, de mi familia, de mi historia, de mi país. Ha sido gradualmente. Lo siento como una deuda conmigo mismo. Algo que me ayuda a poner en orden mis asuntos. En principio creo que toda forma de arte es en sí misma autobiográfica de alguna manera. Pero específicamente este relato trabaja con la realidad más directa y concreta. He querido ser honesto y sencillo. Creo que, si hablo desde mi verdad, aunque sea algo muy íntimo y sencillo, mi película va a resonar en el público. No quiero ser pretencioso tampoco, no creo que esto le cambie la vida a nadie más que a mí.
Tiene que haber existido una negociación con tu familia para convertirla en personaje de tu pieza. ¿Fue complicado eso, abrió un debate útil, o se transformó en un escenario de tiranteces?
Mi familia se lo ha tomado de forma muy natural. La verdad es que yo estaba un poco nervioso y predispuesto con esto, porque, al parecer. cuando se tratan estos temas la norma es que salgan a relucir las tiranteces, pero no ha sido el caso. Agradezco infinitamente el apoyo de mi familia y estoy feliz de que haya tenido en ellos el impacto que ha tenido, yo creo que positivo. En el estreno, en el Festival de Cine de Miami, estaban mi mamá y mi hermana, mi tío, mis primos y otros familiares. Creo que a todos les gustó y fue muy emocionante. Un momento muy especial. La sala estaba llena y el público en general creo que conectó bien con el cortometraje.
Percibo que la rabia del emigrante, que, en el caso de los cubanos, supone además hacerse cargo de la máquina de producir dolor que es Cuba, es algo que aquí tratas de expiar. ¿Sirve el cine para hacer ese proceso de expiación? ¿Te ha servido a ti esta película para curar?
Sí, creo que me ha servido en parte para expiar mi rabia y mi dolor. Creo firmemente que, si no lo hubiera hecho, si no hubiera emprendido este camino, quizás me hubiese enfermado. Creo en la magia. Creo en la magia del teatro y del cine. Creo en la poesía. Creo en el arte como acto ritual, sanador y liberador. Para mí la expresión artística es también un acto de amor que tiene el poder de curar. El cine, como el teatro, tiene además el potencial amplificador de lo colectivo. La experiencia colectiva facilita el contagio del hecho artístico. La proyección en Miami me lo confirmó. Para mí valió la pena. Ahora solo falta que se repita y que llegue cada vez a más personas.
