Se equivocan los que piensan que los rockeros, por interpretar “la música del enemigo” —que era no solo el rock and roll norteamericano, sino también cualquier otro tipo de música cantada en inglés— fueron los únicos afectados por la cruzada castrista contra el llamado “diversionismo ideológico” en las décadas de 1960 y 1970.
También los intérpretes de boleros y baladas fueron víctimas de las presiones, censuras y ninguneos de los celosos comisarios culturales castristas, que los acusaban de “decadentes, extranjerizantes, deformantes del gusto popular” y de estar desfasados con respecto a “las realidades de un país en revolución”.
Tampoco los soneros la han tenido fácil bajo el castrismo. A ellos también les tocó su turno frente a los revisores de la corrección político-ideológica, a quienes los sones y las guarachas les parecían música del pasado con la que no quedaba más remedio que lidiar hasta que apareciera una música adecuada para los oídos del hombre nuevo: la Nueva Trova.
No era fácil quitarles el baile a los cubanos, ni siquiera durante el empeño desastroso de la zafra de los 10 millones. La mayor renovación de la música popular cubana después de 1959 ocurrió en esa época, cuando Juan Formell, tras separarse de la Orquesta Revé, donde tocaba el bajo, creó en diciembre de 1969 su propia agrupación: Los Van Van.
En los primeros años de la década de 1970, los bailables fueron sacados de los recintos custodiados por la policía de la Polar y la Tropical y desplazados hacia espacios abiertos en La Punta y La Valla, en Paseo y Primera, frente al Hotel Riviera, en El Vedado. Allí los policías, con cascos blancos y a bastonazos, se encargaban de tranquilizar a los bailadores que se pasaban de tragos con la cerveza, el aguardiente Coronilla, el vino vietnamita y un brebaje llamado Pancho El Bravo, capaz de derribar al más aguerrido bebedor.
El público que acudía a La Punta y La Valla era el mejor termómetro para medir la popularidad de las orquestas que allí tocaban.
Las dos primeras noches de los carnavales de 1972, un nuevo conjunto, Los Latinos, sirvió de telonero a Los Van Van en La Valla, mientras que en La Punta la Monumental antecedía a la Ritmo Oriental.
La Monumental y Los Latinos enloquecieron a los bailadores, pero no fueron del agrado de los comisarios culturales porque su atuendo —peinados afro, pantalones patas de elefante y zapatos de plataforma— se asemejaba al de los intérpretes del soul norteamericano, y su música con tambora, a la manera del merengue de Johnny Ventura y Wilfrido Vargas, sonaba más dominicana que cubana.
Ahí empezó la batalla de los comisarios contra la salsa. Decían que en Nueva York y Puerto Rico “se querían robar el son y mercantilizar lo más auténtico de la cultura cubana”. Y, en parte, tenían razón, porque la salsa —que no era más que la fusión de ritmos latinoamericanos como la bomba, la plena, el merengue y, sobre todo, el son cubano— fue la solución que hallaron las disqueras neoyorquinas para compensar el vacío creado por el embargo norteamericano en el mercado de la música procedente de Cuba.
Para mayor disgusto de los comisarios, una exiliada frontalmente opuesta al castrismo, Celia Cruz, se convertiría en la reina indiscutible de la salsa.
A partir de la llegada de la salsa, los músicos cubanos empezaron a preocuparse más por los formatos orquestales y por nuevas maneras de emplear los metales.
Formell, al electrificar los instrumentos de Los Van Van e incorporar el trombón al formato de la charanga, y Chucho Valdés con Irakere, creado en 1972, donde utilizaba el jazz sin reconocerlo explícitamente, se adelantaron unos años a la salsa y eso les ahorró reproches de los comisarios. Todos los demás músicos que se desviaron del son más puro y se asemejaron a la salsa fueron duramente criticados.
Los peores ataques fueron contra Los Karachi, una orquesta santiaguera que privilegiaba los trombones y no ocultaba que tocaba salsa, y contra la veterana orquesta Rumbavana, donde había ido a parar Ricardo Rivera —con su peculiar forma de cantar boleros—, el ex cantante de Los Latinos.
Queriendo imponer la música cubana —o lo que entendían como lo más valioso de ella—, el castrismo consiguió que los jóvenes le hicieran rechazo y prefirieran el pop extranjero. La política cultural castrista solo promovía la música que consideraba apropiada para los valores de “la nueva sociedad socialista”. La otra fue borrada, como si nunca hubiera existido. Así, solo los más viejos recordaban a Arcaño y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, Chapotín, la Sonora Matancera o la orquesta Casino de la Playa. Los más jóvenes apenas conocían los ritmos surgidos después de 1959: el Mozambique de Pello el Afrokán, el pilón de Pacho Alonso y el dengue de Roberto Faz. Pero aquellas fueron modas pasajeras que no dejaron huellas significativas.
En 1979, a través del programa televisivo “Para bailar”, se intentó avivar el gusto de los jóvenes por el casino y otros bailes cubanos. Pero, aparte de Los Van Van, la salsa era la música preferida de los bailadores.
En 1983, cuando el venezolano Oscar D’León vino al festival de Varadero, disipando el luto impuesto por el régimen tras su derrota en Granada, enloqueció a los cubanos al hacerles redescubrir a Benny Moré.
La salsa acabó siendo adoptada por los decisores de la cultura oficial como un rentable subgénero del son.
En la década de 1990 surgió la timba, una forma de tocar salsa que tomó préstamos del jazz, el R&B y el hip-hop. Con su filosofía marginal y hablando el idioma de la calle, los timberos se encargaron de hacer la crónica sincopada y con tumbao de la Cuba donde “se acabó el querer” y lo que importa es “el guaniquiqui”.
Los timberos, con cadenas de oro al cuello y entre un viaje al extranjero y otro, para garantizar su estatus de triunfadores, no tienen reparos en proclamar su fidelidad al régimen, aunque cuando están en Miami o Madrid digan que no se deben mezclar la política y el arte.
Pero ni los servicios que prestan al régimen ni los cuantiosos impuestos que pagan al Estado libran a la aristocracia de la timba de los rigores del castrismo. Varias de las principales estrellas del son y la timba han tenido que soportar críticas, regaños y sanciones de los decisores de la cultura oficial. Son los casos de Paulito FG y de la Charanga Habanera, a quienes, hace unos años, el periódico Granma —órgano oficial del partido único— acusó de estar “poseídos por los demonios del consumismo, la espectacularidad y la extravagancia”; o de José Luis Cortés “El Tosco”, a quien, pese a su proclamada devoción fidelista, reprochaban el tono misógino y la chabacanería de las letras de sus composiciones.
