Todd Solondz o la inevitabilidad de la ficción

Nigger, fuck me hard!

Ahora que en el cine casi todo (el casi deviene salvador) es infografía, megaescenarios, trasiego de estrellas, y monstruos de mandíbulas extremadas y dientes infinitos, vale la pena acordarse de Todd Solondz, cuya obra, tan restrictiva como insólita, se asienta en lo que, al parecer, es lo más perdurable: los entramados emocionales.

Entre las contrariedades más estimulantes de la ficción (y, en concreto, no me refiero al documento resultante, sea en forma de audiovisual o en forma de literatura, sino a un tipo de escritura incoativa, vestibular, que antecede al hecho radical de la fijación en forma de texto: literario o cinematográfico), hay una que aparece cuando se articulan cuatro nociones que devienen cuatro dispositivos básicos: verdad artística, verdad factual, verosimilitud y rendimiento estilístico.

Ese cuadrivio es inestable, vacilante y puede enunciarse de diversos modos, de acuerdo con tres elementos cardinales: la índole de los personajes, la índole de los acontecimientos y la índole de la composición.

Todd Solondz, un realizador cuya inteligencia roza lo malévolo, desarrolla en Fiction, perteneciente a Storytelling (2001), una historia en las que ese cuadrivio importa mucho. Por cierto, el hecho de que un cineasta se tome el trabajo de hacer teoría de la narratividad (indirectamente, claro) por medio de una historia viable, creíble, es ya un indicio potente de su lucidez.

Estamos en una clase de escritura creativa, dirigida por Mr. Scott, un escritor que ha ganado el premio Pulitzer, y una especie de matizada tensión predomina durante la lectura de los textos que los alumnos van presentando. Cada participante lee, es escuchado y después vienen las críticas.

Vi y su novio Marcus son alumnos de Mr. Scott. Vi es muy blanca, bien delgada, menuda, tiene aspecto de dejarse abrumar por asuntos al parecer elevados, y usa en el pelo una tonalidad entre anaranjada y cenicienta. Es novia de Marcus, un chico tullido (tiene el brazo contrahecho y su hablar se desenvuelve a trompicones) a causa de algún daño cerebral. Cuando Marcus lee su relato (una composición veraz, que ansía lo verdadero y que expresa su ilusión de no ser un freak, aunque ello no lo libre de evidenciar lo torpe que es como escritor), Mr. Scott le dice que el texto es pura mugre. El chico se desarma y, ya fuera de la clase, discute con Vi, la insulta por no haberlo aconsejado a tiempo, y ella llora.

Esa noche, la muy progre Vi (ella sigue al pie de la letra su manual de sexualidad filantrópica y liberal, y por eso se ha hecho novia de Marcus) entra en un bar y encuentra a Mr. Scott. Hay que decir que el profesor bebe a solas, apenas sonríe, es alto, negro, corpulento y, en cierta medida, apuesto. Pero lo más importante es que conoce bien el valor de su inteligencia y no se prodiga ni un milímetro (aun cuando puede percibir que las chicas a veces lo miran como a un fetiche sexual saturado de atributos más supuestos que reales).

Después de una breve conversación donde él, sin perder un aplomo que va de la atención pensativa a la displicencia, le dice a Vi: “Tienes una piel hermosa”, Mr. Scott agarra la mano de la chica, se la lleva a su apartamento, se tira en la cama y le pide que se desnude. Ella entra en el baño antes de hacer nada y descubre unas fotos donde hay alumnas exhibiéndose.

El dilema de la entrega sexual interracial, con añadidos como los que la trama incluye (profesor negro fetiche y de gran predicamento literario, además), se convierte en una suerte de pastel de hojaldre con una apreciable densidad de sentidos. Las convenciones se han invertido, y aun así podemos ver, en la escena, un muy lento fundido donde van apareciendo una plantación, un desfile de esclavos que se van a trabajar, y una mujer blanca que se fija en el cuerpo y los abultamientos de ese negro a quien se entregará eventualmente. La transhistoria existe, igual que el entrelazamiento cuántico.

Cuando Vi sale y termina de desnudarse, él le ordena ponerse contra la pared, agacharse (deliciosamente impúdica), y alzar un poco el culo. Y es entonces cuando Solondz, audaz, quiere descubrirnos (y nos descubre, no sin un toque de obscenidad que va de lo analítico a lo jactancioso) que Mr. Scott es un negro muy alto y en verdad voluminoso, y Vi (una Selma Blair acicalada por un espectral morbo ciberpunk) apenas una muchacha enclenque y de baja estatura.

Pero el cine es coreografía, cortes y rectificaciones.

Mr. Scott se coloca despacio detrás de ella, se quita el pantalón sin apuro, se baja el calzoncillo (también sin apuro: Vi está temblando porque ignora el origen de esa lentitud) y la penetra. Cuando ya está dentro de Vi (bien adentro, quiero decir), le pide a ella que diga una frase que es una petición sencilla que es una señal de esperanza menesterosa que es una oscura y muy escondida ambición. La frase resuena cada vez más alto, dicha una y otra vez: “Nigger, fuck me hard!”

Mr. Scott posee a Vi con muchas ganas y mucha brutalidad. Usa no sólo su presumible gran dotación (él representa una secular tipología y no necesita, pues, exhibirse), sino también, y en especial, los atributos de un fetiche altamente culturalizado, que obliga a Vi a sedimentar, en la propia experiencia, un relato de verosimilitud improbable/probable y capaz, así, de crear una materia irresoluta que se encuentra entre la verdad artística y la verdad factual.

Mr. Scott, hombre de escrituras y que sabe cómo construir la verdad, está muy al tanto de un hecho: Vi escribirá sobre la intensidad de esa noche. Solondz nos convida a pensar que Mr. Scott, al tener sexo con la alumna, necesita cumplir con todas las expectativas reales. Él es un devoto de la sinceridad y de las adorables (y peligrosas) franquicias de lo real, odia el autoengaño y comprende a la perfección qué es lo que las jóvenes como Vi detectan en él: un compuesto muy atrayente de artista negro exitoso que se balancea contradictoriamente del intelecto creativo al poderío fálico del mandingo, figura mítica (aludida en una de las clases de Mr. Scott) capaz de desafiar la gravedad y alzar, ya empotrada, a una chica por los aires mientras la taladra y la invade como un pistón. Es lo que se espera de él, es lo que esas mujeres sueñan/desean, y es lo que él hace para contrarrestar o alimentar (no se sabe bien) esa especie de sexismo racializado.

La intensidad de una noche de sexo inesperado pero muy apetecido. Mr. Scott no ignora que toda intensidad (y más si se trata de sexo) pasará irremisiblemente por el lenguaje para que las palabras la acrediten. Tampoco ignora que un encuentro sexual es, casi de inmediato, materia de testificación, y que esta, en su nitidez, depende siempre de la hiperconciencia y la memoria.

En la clase siguiente ya Vi ha elaborado su relato. En él cuenta, acusatoria a medias, cómo un negro casi ha violado a una joven (su personaje se llama Jane) recién matriculada en la universidad. Sin embargo, las otras alumnas creen que el relato es afectado, deliberadamente chocante, maligno, racista y ofensivo para la dignidad femenina (porque las mujeres, dice una de las alumnas con desfachatada hipocresía, no tienen por qué operar, en el sexo, con la objetualización fetichista, más allá de que se trate o no de un negro). Esta es la alumna más aventajada. Ha sido reconocida por Vi en las fotos que halló en el baño del profesor, y ahora señala, como si tal cosa, que el cuento de Vi es confesional, pero muy deshonesto. Y ahí está el meollo de la historia. La Jane de Vi finge horror ante un hombre negro que ella fetichiza con disimulo. En realidad quiere más de ese sexo, pero no se atreve a admitir semejante cosa.

Ante la avalancha de críticas, Vi, desesperada, grita: “But it happened!” Ese es su último recurso: revelar que la historia sucedió de veras, que es o fue real. Y es entonces cuando Mr. Scott objeta. Real o irreal, no puede saberse qué ocurrió en la aventura. “I don’t know what happened, Vi”, dice muy sereno el profesor. Porque (y así le explica a Vi): “Once you start writing, all becomes fiction”.

En la narración de hechos, la travesura mayor del lenguaje es justo esa: disponer de la verdad sin tocarla, e, incluso, sin arruinarla, pero disponer también de los hechos. Sin embargo, el poderío de los hechos no es un análogo del poderío de la verdad. Lo más laborioso y enigmático de estas paradojas consiste en asentir ante el ya viejo aserto de Heidegger (que también lo es, en cada uno a su manera, de Wittgenstein y Lacan): el lenguaje es la Casa del Ser.

Pobre Vi. El ingente y sabio negro Mr. Scott se la acomoda muy bien, de pie contra una pared, y hace que grite esa frase/petición como una supliciada gozosa. Y después desbarata, o abarata, sus argumentos de narradora-que-testifica.

Cuando vuelvo a ver esta pieza maestra de Todd Solondz, recuerdo, mutatis mutandi, la frase de una canción: “Mami, ¿qué será lo que quiere el negro?”, susceptible de ser cambiada por esta: “Mami, ¿qué será lo que tiene el negro?”

Ficciones de lo real. Realidades de la ficción. La mesa está servida.