La película mexicana ‘Selva trágica’ competirá por el Mejor Largometraje de ficción en el Festival de Cine de La Habana

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Fotograma de ‘Selva trágica’, Yulene Olaizola, dir., 2020

Con Selva trágica (2020), la realizadora mexicana Yulene Olaizola vuelve a dirigir una película que prestigia la producción cinematográfica de América Latina, y particularmente la realizada por mujeres. Directora de filmes notables como Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), Paraísos artificiales (2011) o Epitafio (2015), Yulene Olaizola inscribe su obra en la mejor tradición del cine de autor contemporáneo. Este nuevo filme está resuelto con un desafiante sentido de lo fílmico y una arriesgada puesta en escena que explora las complejas relaciones de poder entre un grupo de personajes en la selva fronteriza entre México y Belice hacia la segunda década del pasado siglo.

La película se estrenó en la edición 77 del Festival Internacional de Cine de Venecia, en la sección Horizonte, consagrada precisamente a obras que evidencian estéticas y búsquedas expresivas novedosas dentro del panorama cinematográfico internacional. Tras participar en otros prestigiosos certámenes, como los festivales de San Sebastián y New York, Selva trágica estará compitiendo por el Coral a Mejor Largometraje de ficción en la segunda entrega de la edición 42 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Estos espacios contribuyen a visibilizar la personalidad autoral de la directora mexicana, que figura entre las voces más prometedoras de la región.

Selva trágica figura entre esas películas que, en la contemporaneidad, abordan la memoria colonial para reescribir el pasado latinoamericano y sopesar sus efectos en el devenir histórico del subcontinente. En perfecta sintonía con obras como El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015), aborda también, desde un discurso a ratos acentuadamente ecologista, las difíciles relaciones entre el ser humano y la naturaleza, o más específicamente la irrupción violenta del hombre en la naturaleza latinoamericana en los años de la empresa colonizadora.

Toda la anécdota de Selva trágica tiene lugar en los escenarios naturales de la selva maya. Como en sus cintas anteriores, Yulene Olaizola convierte el espacio en un sujeto dramático esencial que modela el curso del argumento. La selva es aquí un personaje más, que define la suerte de los individuos y sus aventuras. Pero no sólo a nivel dramático resulta importante el paisaje natural, sino también a nivel visual y sonoro. Filmada con un estilo cercano al documental, la selva queda registrada en unas espléndidas e impactantes imágenes que aprehenden la belleza, el misticismo y la abrumadora inmensidad de ese ecosistema donde el hombre aparece como una figura diminuta.

Una joven negra procedente de Belice, Agnes, huye, junto a su hermana Florence y un guía, de las garras de un comerciante británico que quiere forzarla a contraer matrimonio con él. Cuando apenas han alcanzado a cruzar el Río Hondo para adentrarse en territorio mexicano, Florence y el guía son asesinados. Agnes escapa, pero es secuestrada por un grupo de mexicanos de origen indígena que trabaja en la zona recogiendo chicle para algún poderoso lugareño. La entrada de la joven en este grupo –ella no puede siquiera comunicarse porque sólo habla inglés– despertará una tensión sexual entre los miembros que, a su vez, provocará la emergencia de sus más perversos demonios.

A partir de ese momento, se abrirá un enfrentamiento sangriento entre el comerciante británico y su ambición por el cuerpo de Agnes, y los mexicanos y su ambición por el dinero que reporta el chicle. Este cuadro es aprovechado por la realizadora para exponer las diferencias de clases, los abusos de poder y el racismo que se acentuaban en esa época y que recorren la historia del subcontinente. A las relaciones entre los británicos y sus empleados negros y a la de los mexicanos blancos con los de origen indígena, se suman las establecidas entre los pobladores de uno y otro país en sus intereses por el control comercial de la industria del chicle.

Lo que no advierten estos individuos es que, en su desaforada sed de conquista, despiertan a Xtabay, un espíritu femenino del bosque que encarna en Agnes, quien, como narra una leyenda yucateca, se encargará de conducir a estos hombres hacia la muerte por violentar la vida natural de la selva. La incorporación del mito en la historia se logra con un virtuosismo que supera cualquier otro recurso del filme: ya sea a partir del diseño de la puesta en escena o mediante la caracterización de los personajes o porque condiciona la atmósfera y redondea el sentido definitivo del argumento.

Selva trágica reproduce en este cuadro dramático códigos propios del western –género que emerge favorablemente como consecuencia de las condiciones propias de la historia y de su emplazamiento físico–, así como otros sistematizados por el suspense, el fantástico y el terror. De este modo, en su cruce de Historia, mitología y cine, el filme deviene una portentosa obra que rinde homenaje, a un tiempo, a la cultura latinoamericana y al séptimo arte.

No en vano comencé diciendo que Selva trágica prestigia el cine latinoamericano realizado por mujeres. Esta película hace evidente –de ahí la importancia de su éxito internacional– la fuerza con que las voces de las mujeres se insertan en la cultura cinematográfica, fundamentalmente al operar con una representación de la mujer y del cuerpo femenino que renuncia a los acuerdos de sentido acumulados por la mirada hegemónica masculina durante décadas. En otra oportunidad escribí que el creciente número de mujeres cineastas “además de patentar la democratización de las prácticas culturales en la actualidad, está posibilitando repensar las organizaciones de la vida cotidiana y los modelos ortodoxos que persisten en muchas regiones del área. Las películas, desde la tematización, desde el uso del lenguaje y los recursos expresivos, o desde instancias extrafílmicas, activan un enfoque crítico de las problemáticas concernientes al género, que reflexiona y hace reflexionar sobre las coordenadas sociales de la región y en aquellas en que están inscritas puntualmente las mujeres”.

Privadas durante demasiado tiempo de “una participación sistemática en el terreno cinematográfico, su presencia cada vez mayor en los circuitos de producción y consumo del audiovisual disuelve la división masculino / femenino en cuanto a poder y saber en los marcos de la cultura. Lo cierto es que el análisis de las películas hechas por mujeres en Latinoamérica revela una radical dinamitación de las arquitecturas fílmicas. Motivada por la liberación de un deseo que persigue instrumentar acciones concretas con el fin de diseminar la axialidad femenina y sustentar un diálogo locuaz en torno a los roles sexuales y confinamientos morales. Si bien el espíritu de la contemporaneidad influye, la inevitable asunción de su alteridad (respecto a la hegemonía de la voz masculina) condiciona una sustancial e intencional ruptura estética por parte de las realizadoras. Ruptura estética que parte de la necesidad justamente de tejer un escenario capacitado para desplegar la voz del sujeto femenino”.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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