Después del descenso, el levitante traía
un puñado de tierra entre las manos.
Carlos Augusto Alfonso, Población flotante
¡Shazam! o Las identidades superpuestas
Hay avispones que llegan a ser los más agresivos dentro del tipo de insecto denominado hornet en inglés. Eso dice Wikipedia. Pero el Avispón Verde, creado para un programa radial por George Trendle y Fran Striker en los años treinta del pasado siglo, es un héroe que combate el crimen y la injusticia. Para ello, camufla su verdadera identidad, la de Britt Reid, editor del periódico Daily Sentinel.
Eso mismo hace el capitán Maravilla –álter ego dotado de poderes sobrehumanos del niño Billy Batson–, cuya aparición triunfal como cómic en 1939 –con su traje rojo surcado por un rayo amarillo en el pecho y su capa– lo llevó a convertirse en el superhéroe más popular de la década del cuarenta, opacando a Supermán.
A su lado o, mejor dicho, superpuesto –palimpséstico–, está el Hombre Invisible, el de aquella película que el infante quizás podía escuchar a través de los extractores de aire del cine Esmeralda: su propio cine de ciegos, el que vedaba la vista, mas ponía a volar la imaginación a través de los “inigualables retazos de bandas sonoras, exóticos murmullos de actores americanos, música de película”.[1]
Ahora, en el siglo XXI, ese hombre fantasma dibuja con vendas su contorno no visible —vendas a veces supuradas que cubren la piel quemada de Kowalski, el corredor de autos perseguido en Vanishing Point– cuando camina por la calle Monte. Y, en el mismo caldero donde se coce el ajiaco identitario, el Arquero Verde –Green Arrow–, justiciero del arco y la flecha –doble secreto de Oliver Queen–, lanza sus saetas desde la cornisa del banco adjunto al cine Esmeralda.
En su diálogo con las sombras, el espíritu indócil del niño que fue Guillermo Cabrera Infante recorre otra vez incansablemente la ciudad, los callejones, las azoteas, las cuevas, los laberintos de un mundo detenido en su memoria, “nostalgia en la nostalgia, ese recuerdo entre estos recuerdos”,[2] para constatar que el deterioro advertido por el escritor adulto en sus últimos recorridos por la ciudad –narrados en Mapa de La Habana dibujado por un espía– se había multiplicado con una fuerza avasalladora, convirtiendo el paisaje en ruinas.
Y, desde luego, en el centro de ese alucinante despliegue de identidades, en su núcleo de confluencia, el autor de Población flotante, haciendo poesía con la cámara y llevando su pasión por la obra de Guillermo Cabrera Infante hasta el delirio, homenajea al maestro cuando recorre los mismos sitios del antiguo esplendor, muchas veces escoltado por las figuras negras, amenazantes –encapuchadas o no–, que lo vigilan implacables, transitando a su lado como quien no quiere la cosa.
La difuminación de la identidad a través de personajes que visten diversas máscaras y habitan tiempos históricos diferentes permite crear, como afirmara Reina María Rodríguez en su prólogo a Protestantes, “ese doble en el que [el poeta] se vuelve muchos”,[3] y atravesar –mediante “una inmensa antropología, donde resucitan cuerpos pasados, fantasmas, híbridos sin épocas que agiten lo real”-—“civilizaciones perdidas que se atropellan unas dentro de otras, para buscar su espacio en otro tiempo: palacios, vestimentas; estilos, barbarie, épocas traídas de las películas”.[4]
El yo se multiplica vertiginosamente tanto en la poesía escrita como en la audiovisual de Carlos Augusto Alfonso, para lograr una mirada abarcadora, focalizada en puntos de vista diversos y mutantes.
Un chino cayó en un pozo o la casa de las transfiguraciones
Desde la azotea de Monte 822 se podía atisbar una comunidad de chinos de China, “aislados y silenciosos”. Allí, a la hora de la siesta, se iba desvaneciendo en el aire el humo que, “más que hacer dormir, hace soñar”,[5] según sentenciaba la madre, quizás citando algunas de sus lecturas del Caballero Audaz. Era 1941. El infante ya estaba iniciado en las artes de la ascensión por los peldaños de mármol y por la estrecha espiral.
Más de setenta años después, en la cima de esa misma escalera de caracol, tantas veces recorrida por el infante aún no difunto, la reina Avispona Verde depositó sus huevos fértiles, que pronto serían larvas, que pronto serían pupas, que pronto sería nuevos avispones verdes, rojos como la fertilidad. Y allí, al final del eje de hierro, en su cumbre, sobre el nido, aparecerá el gorro, también rojo, de la Revolución Cultural china, con su emblema traidor, actualizado en bochornoso y humillante acto de repudio.
El diálogo con las sombras se torna inquietante y estremecedor cuando el fantasma se sienta a ver su propia película, la de sí mismo, en un viaje sin tiempo. Con su antifaz, el Híbrido avanza por el lunetario que ya no existe, sube al escenario y abraza, a través del celuloide reflejado en la pantalla, al mancillado chino, artero desertor, espía perjuro. Y allí, en las ruinas de lo que fuera el Esmeralda, será coronado el infante con el mismo gorro rojo, que sustituye su cagua de explorador, en una anticipación de su destino, avances de una moira terrible, prematuramente fijada.
El eje de verticalidad y la intertextualidad geográfica
“Era la primera vez que subía una escalera”.[6] Esas son las palabras iniciales en La Habana para un infante difunto, referidas a las escaleras de mármol de Zulueta 408 donde tiene lugar la iniciación del infante a través de la ascensión, rito de pasaje que, sin clausurar la niñez, lo acerca al mundo de la adolescencia.
En el poema audiovisual, el Híbrido sube lentamente, peldaño a peldaño, las escaleras de mármol, y continúa ascendiendo después por la escalera de caracol, tantas veces recorrida por el niño que fue Cabrera Infante. La escalera –aunque no es precisamente la de la canción de Led Zeppelin– lo lleva a la azotea donde puede soñar, a su antojo, un mundo mágico y maravilloso.
En las alturas tiene lugar el solapamiento y la superposición de espacios que desatan diferentes nudos de significación: el abrevadero de Omán, que permite aliviar la sed en medio del paisaje inhóspito, un paisaje que, a su vez, es Acrópolis, precaria y frágil ruina suspendida en la cima donde un centurión vigila acechante. Desde lo alto regresa intempestivamente Néstor a Pilos, y también, desde lo alto, caen las palmas que daban vida a las ruinas.
“Intertextualidad geográfica” denominé in illo tempore –allá en el año 95 del siglo pasado, cuando presenté Población flotante en la Torre de Letras– a una zona de la poética de Carlos Augusto Alfonso. Ahora, nuevamente, recuerdo el término cuando los espacios mutan y se contienen unos a otros.
Las metamorfosis y el espacio poroso
No solo se transforman los proyectores en vigorosos reflectores acechantes, sino que también el cerdo mutante que habita junto a la frontera espacial del cine y del banco –sitio ahumado por el opio– se torna esbelto jabalí, cazuela con cola, testigo de la levitación del Híbrido. Es en ese espacio imantado de contornos desdibujados donde tiene lugar su recorrido ascendente final, el que le permite contemplar, desde las alturas, la destrucción del paisaje citadino.
Espacio poroso es también el muro del cubículo de proyección. Las aberturas –ahora tapiadas con ladrillos–, por donde antes fluían las vibrantes imágenes de las gestas heroicas, ceden paso a otras representaciones que, más que proyecciones, son reconquista de la zona obstruida. El espacio condenado –límite entre realidad y ficción– recupera su antiguo esplendor con el desprendimiento argonauta que hace estallar el muro cegador para dar paso a la fantasía: la instancia mítica adueñándose de lo real.
Del mismo modo, es en la frontera espacial entre los extractores y el cajón de aire por donde se filtraban las bandas sonoras que hacían soñar al niño, convirtiéndolo en auténtico habitante del mundo de lo maravilloso, donde los infantes con sus lanzas, travestidos ahora en antiguos guerreros, destruyen los signos traidores para recuperar la inocencia perdida. La antigua zona espacial que favorecía el tránsito hacia el mundo de las ficciones heroicas se ha convertido en campo de batalla en el que las quimeras luchan contra la maldad.
El enorme agujero en la pared donde ya no está el ventilador mágico –“órgano con arias de la nueva ópera”,[7] horno transmutativo lezamiano– es solo una reminiscencia, un enorme tokonoma abierto a la intemperie, vaga huella –recuerdo– de un mundo que desapareció.
Agradezco a Carlos Augusto Alfonso su poesía memoriosa, que recupera y rinde homenaje al autor de Tres tristes tigres.
Abril de 2026
* Este texto fue leído en la presentación de El banco esmeralda (partes I y II), poema audiovisual de la afamada productora Fundamento Caín, con la actuación especial de Guillermo Cabrera Infante y bajo la dirección de Carlos Augusto Alfonso. Proyección realizada en el estudio de Yornel Martínez, en La Habana, en este mes de mayo.
Notas:
[1] Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un infante difunto (1979).
[2] Ídem.
[3] Reina María Rodríguez: “CAA y su KTP”, en Carlos Augusto Alfonso, Protestantes, Ediciones Unión, La Habana, 2014, p. 11.
[4] Ibídem, p. 6.
[5] Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un infante difunto.
[6] Ídem.
[7] Ídem.
