Para Eiko Matsuda, desde los límites de la inocencia
La paulatina y oscura obsesión de Sada Abe por Kichi-san es, por quedarnos tan sólo en la banalidad de los hechos –aunque nunca es banal el cuerpo entendido como magnitud de un yo destinado a la muerte–, el centro de El imperio de los sentidos (1976). Uno examina la filmografía de Nagisa Oshima y comprende de inmediato que está dominada por las fuerzas de la sensualidad y el erotismo cuando amplían su centro e intervienen en el mundo de eso que se llama amor, o en la reconfiguración del estatuto de la compañía.
Aun así, la obsesión de Sada Abe deviene formal. Y es a la energía de las formas a lo que se rinden su voluntad y su existencia. La energía de las formas como sucedáneo de una especie de parálisis que equivale a la muerte y que, al cabo, es la muerte misma cuando el límite queda trazado por la mutilación y la sangre.
¿Es posible imaginar a Nagisa Oshima hurgando entre miles y miles de expresiones del shunga para dotar a su película de una veracidad otra, a medio camino entre la historia del sexo y la historia del arte en el mundo japonés? Sí, es posible. Lo que distingue, sin embargo, al shunga entre los siglos XVII y XX (el shunga pervive hoy, y es posible “verlo”, incluso, en la imaginación pornográfica japonesa actual) es una profusión de actos de sexo muy “primaverales”, con dosis de narratividad, de perversión, de ironía, de violencia y, como es natural, de juego. Sin embargo, Oshima hace algo inesperado: conecta el shunga con la mutilación y la muerte. Construye un puente entre el placer, la absorción inefable del placer, la posesión y la pulsión de muerte.
En el lóbulo de su oreja izquierda, Sada Abe tiene tatuado un escorpión que se revela cuando Kichi-san está estrangulándola en busca de los límites de lo fruitivo. Pero es Sada Abe quien acaba estrangulando de verdad a Kichi-san. Desde el principio él le ha dicho que sus erecciones son más fuertes y duraderas en ese particular trance de la asfixia.
Lo más probable es que el shunga sea la célula de un “arreglo corporal” –recordemos, analogizando un poco, los arreglos florales con plantas secas o muertas, y donde interviene la noción de jardín como equilibrio ascético— apto para concordar o articularse cualitativamente con la primavera en tanto estación simbólica del amor, o del amor-que-se-inicia. La gran paradoja: un equilibrio ascético. Todo el sexo allí ha de ser efable. Y para que lo sea, necesita de las simetrías de lo asimétrico, de lo apolíneo en lo dionisíaco, para decirlo como occidentales que somos.
Hay varias testificaciones de un voyeur multitudinario. No es extraño hallar un voyeur en el shunga, asomando la cara entre los biombos, o las puertecillas, como cuando, en la película, se presenta una criada, una geisha, o alguien que trae un recado y mira y se asombra. “Hay que limpiar ya la habitación, huele muy fuerte”, dice una de esas mujeres. “Nos gusta así”, dice Sada Abe, molesta a causa de la intrusión. Kichi-san agrega una sonrisa y la mujer comenta, asombrada: “Ustedes siempre están haciéndolo”. Todo es allí la reclusión simbólica que los biombos auspician. Nadie puede interrumpir a los amantes. Nadie puede impedir que los alimentos se empapen en las secreciones del sexo –Kichi-san mete un huevo hervido, sin cáscara ya, en la vagina de Sada Abe, y ella desespera de excitación–, nadie puede impedir que, entre las damas de compañía, cuando los amantes se reúnen en una casa de prestigio, con actores y bailarinas, una de ellas sea desflorada con la cola de una paloma de madera. Todo esto lo vemos en un primer plano que, sin embargo, evita ser “ginecológico”, como sí suele ocurrir en las películas pornográficas europeas de los años setenta y ochenta.
La primera vez que Sada Abe va a estrangular a Kichi-san usando un obi, ella empieza a introducirse el pene del hombre y Nagisa Oshima no solo nos enseña eso, sino la notable excitación de Sada Abe: su clítoris se ha hinchado debajo de la capucha y aparece en el cuadro sin el menor disimulo. De hecho, el realce simbólico de la vecindad de la muerte adquiere una belleza que se añade cuando, antes de hacerlo, Sada se quita el quimono gris y debajo aparece un espléndido quimono rojo naranja con motivos negros.
¿Enajenación que contrasta con el escape proporcionado por el mundo inabordable y exclusivo del sexo? No sabemos bien. Por ejemplo, Kichi-san camina cabizbajo por una calle mientras por su lado pasa, en formación perfecta, un grupo de soldados. Kichi-san evita mirar. Su mundo es el de una realidad que se resuelve en su imaginación y sobre el tatami. Nada que ver con el escenario de un país todavía ajeno a los conflictos militares y que está muy lejos aún del bombardeo atómico, pero que se halla listo para la guerra y está prácticamente militarizado. Sada Abe y Kichi-san edifican un islote con leyes propias y que florece (muy primaveral, repito) a espaldas de todo cuanto no sea la sublimación del yo a través de la pasión sexual y la entrega absoluta al otro.
Uno puede pensar que Oshima no filma el sexo, sino que más bien lo usa como superficie viva que se expone ante la cámara. De hecho, esta es la premisa de Stanley Kubrick: filmar no lo real, por muy “compuesto” que esté, sino la fotografía de lo real. El shunga funciona en tanto arquetipo visual, o como un “iconostasio” lleno de referentes útiles. Oshima no busca, por supuesto, esa fluidez inescapable que uno ve en la pornografía comercial. Busca (y encuentra), en las formas de cada acto sexual, la precisión de los gestos, el encuadre preciso de cada movimiento. Por eso la edición del sexo es allí, al cabo, un conjunto de xilografías shunga que van uniéndose y cobrando sentido en la mente del espectador.
El shunga exagera el tamaño del pene, ya lo sabemos. Esa es una certeza. ¿Caricatura? No. Si acaso, ahí lo que hay es una verdad del deseo. Una magnitud ansiada desde la perspectiva de lo instintivo y del juego. Kichi-san tiene un pene normal, discreto. Ni grueso ni largo. Estándar. Lo que la cámara hace es un zoom-in reencuadrado del cariñoso furor de sus erecciones.
No me cuesta reconocer que, desde que vi por primera vez El imperio de los sentidos, entre mis fetiches más o menos arquetípicos hay un colchón bajo (un tatami, para acabar de reconocerlo, porque en mis años de adolescencia practiqué judo, ¡quién lo diría!, y después fue que descubrí la película), y también un biombo transfigurado en puerta que se abre con facilidad y lo expone a uno, sujeto sexualizado, a la mirada. Cosas que ocurren cuando la privacidad es un lujo.
El plano, en los momentos en que Sada Abe y Kichi-san tienen sexo, deviene conjunto de viñetas. Uno aprende de todo eso, inevitablemente. No hay que sonrojarse. Y cada viñeta potencia su capacidad de mostrar. Hay fragmentación de cuerpos debido a la presencia de espejos, puertas corredizas y columnas de madera en las habitaciones que van ocupando los amantes a lo largo del filme. Y así, un solo momento de un encuentro de Sada Abe y Kichi-san se transforma en varias perspectivas de su recepción. Como si el sexo diera lugar a algo parecido a una puesta en abismo (mise en abyme), pero sin salirse de su materialidad o de su recuerdo expandido.
En cierto sentido, la película es, pues, un rollo desplegable de grabados en papel, donde el color y el dibujo tienen el mismo peso por complementación. Porque, a la larga, descubrimos que el deseo se libera solo si se compone y recompone. El deseo, puesto en escena y liberado, equivale, en rigor, a la infinitud de sus formas. Y, como suelo decir, la narrativización del sexo se manifiesta como intrahistoria y no mueve la acción hacia ninguna parte, a no ser cuando los amantes abren la puerta que conduce a la muerte. De hecho, El imperio de los sentidos se constituye, según insinué, en la inversión del paradigma del shunga, donde lo patético no tiene lugar. El obi en el cuello de Kichi-san es el preludio de la muerte (y signo de la muerte misma) en el contexto “propagado” del deseo.
Es entonces cuando la película, con sus muy jóvenes cincuenta años, se metamorfosea en descripción de un ceremonial tan de primavera como de invierno, para usar las alegorías que el shunga instaura con el propósito de designar el florecimiento del amor carnal y el apagamiento (por puro contraste) de ese amor. En tanto liturgia de los excesos, El imperio de los sentidos no ha dejado de proponerles a sus espectadores la andadura de un camino que lleva al Palacio de la Sabiduría, como alguna vez escribió William Blake. Una sabiduría estrictamente intransferible, incomunicable.
He visto otra vez (la descubrí, aturdido, en 1987) El imperio de los sentidos. Desde entonces casi todos los años procuro enfrentarme a la película. En cada uno de sus momentos más ardorosos, Sada Abe y Kichi-san oyen un haiku de la autodestrucción-por-el-deseo.
Una última nota, anclada a la inmediatez del presente: en contextos de destrucción y abatimiento, ontologizar el sexo-para-el-amor lleva simultáneamente a dos lugares: el de la destrucción del yo y el de la remodelación del yo. Ambos procesos son tan presumibles como reales y tienen que ver, en dichos contextos, con un ejercicio insobornable: el de la libertad.
