Elena Llovet: “La revisión del pasado puede ser un acto de rebeldía”

Esta entrevista puede estar epitomizada por una idea: “El teatro es una forma superior de vida en la que todo es posible”. Eso me dice la performer, investigadora y teatróloga cubana Elena Llovet (La Habana, 1997). Elena tiene desde la adolescencia una extraña afición hacia las biografías. Puede leer desde la de Napoleón hasta la de Rosita Fornés. Pero sobre todo le interesa leerse a sí misma. Su cuerpo. Su cuerpo. Su cuerpo. Poner el cuerpo. Y ponerlo no solo en el espacio escénico. Ponerlo en la vida. Poner el cuerpo en la vida. En lo real. Ahora viene una pregunta obligada: ¿qué es lo real? Ahora viene su respuesta.

Elena, cada vez es más difícil movilizar nuestros cuerpos a partir del llamado de alguien. Cada vez es más difícil trasladarnos. Es decir, cada vez es más difícil aceptar la otredad. Esto se desprende de ambientes cada vez más narcisistas. Esa es mi percepción…

Sí, a mí también me parece que es así.

Para mí es difícil ponerme en esta pose de la persona entrevistada.

Te propongo que en esta conversación ensayemos la antipose. Aunque la impostura nos habita en algún grado, la idea sería mostrar el reverso, el envés de las cosas. La contraparte, el doblefondo, el trascartón. Elena, eres una creadora que yo llamaría “indisciplinar”. ¿Pero tú cómo te nombras hoy, si tenemos en cuenta que acabas de hacer el máster en Práctica Escénica y Cultura Visual en el Museo Reina Sofía? ¿Cómo esta formación ha transformado tu manera de entender el performance y la creación contemporánea?

Conocía el máster desde que estaba en Cuba. Me presenté una primera vez y no me seleccionaron. La segunda sí. Te soy muy sincera: yo, como gran parte de mi generación, ya estaba rumiando la idea de salir de Cuba por la situación que tenemos allá. Además, me interesaba también desarrollar mi trabajo. Creo que había llegado a una situación en La Habana en la que sentía que era imposible continuar allí. El máster fue, de alguna manera, un aliciente. Para mí el Reina Sofía es un referente importantísimo. Que me aceptaran fue lo que terminó de darme el impulso para salir de Cuba. Pero no salí de Cuba alejada de todo lo que hacía allí.

Sé que dentro del máster trabajaste en varios proyectos, sin embargo, el resultado final (por decirlo así) de esa formación es una investigación-creación que se llama El hit. La presentaste, primero como obra en proceso, en una sala del Reina y luego en Teatro Pradillo. Quisiera que me hablaras sobre El hit. ¿Cuál fue el disparador para iniciar la investigación, el resorte que te hizo iniciar esa creación que tiene como núcleos fundamentales nociones como violencia, poder machopropulsado, trabajo sexual? Cuéntame, ¿cómo surgió y hasta dónde has podido llegar?

A mí me tranquiliza mucho pensar El hit como un proceso. Las nociones que mencionas son para mí súper abarcadoras, complicadas de tratar en una obra. Siento que todavía me sobrepasan como artista, como ser humano.

Antes de presentar este performance sugerí otras propuestas. Tú participaste como performer en una de ellas, Contradiscurso, en la sala de protocolo del edificio Nouvel, en el Reina. Contradiscurso investigaba los partidos políticos en España con relación a Cuba. Yo tenía una serie de inquietudes como artista que estaban inevitablemente cercanas a lo político. Estaba mediada por mis vivencias, por lo biográfico. Son líneas que me identifican, con las que trabajo constantemente.

Eso, por una parte, y por otra había traído de Cuba un archivo con una obra que no pude estrenar allá sobre los feminicidios. Específicamente, sobre el infanticidio en Cuba. Creo que en los últimos años –¡y qué bueno que ha sido así!– el tema del feminicidio en Cuba ha encontrado otros lugares donde visibilizarse, sobre todo a través de plataformas independientes, porque los medios oficiales no dan números reales. Ha habido ocultismo en cuanto a las estadísticas de los feminicidios en Cuba. La sociedad civil ha venido a desvelar esos números. Nunca ha sido una voluntad oficialista hablar con claridad sobre la muerte de las mujeres en Cuba.

Soy de Centro Habana. Creo firmemente que el contexto donde una nace va a permearte de alguna manera, aunque luego decidamos que no sea así. Llegué a Madrid con un archivo sobre el infanticidio específicamente de unas niñas de Holguín. Un caso relacionado con el turismo sexual. Estaban implicadas entidades hoteleras, trasnacionales…

¿Cómo te enteraste de ese caso?

Yo estaba terminando de estudiar en la Universidad de las Artes de Cuba y estaba muy interesada en investigar el trabajo sexual sin ese adorno con el que me había encontrado en la literatura cubana de la prostitución en la noche habanera. Quería salir de esos clichés.

Nací en el barrio Colón y viví allí gran parte de mi vida. Sentía que podía implicarme con personas que podían ayudarme a construir esa idea de la prostitución en Cuba. En medio de esta búsqueda llegué a una serie de carpetas digitales que circulaban en Cuba cuando no teníamos acceso a Internet. Eran carpetas que alguien decidía desclasificar de archivos forenses a los que solo tenían accesos militares y servicios oficiales. Ahí encontré información sobre el caso de una niña que vivía en Banes, un municipio holguinero. Esa niña murió implicada en un caso de prostitución infantil; en un caso de turismo sexual.

Contacté con la familia de la niña y construí ese archivo. Por supuesto, no pude estrenar esa obra en Cuba.

¿Por qué no la pudiste estrenar en Cuba?

Por censura.

Comencé a contactar a los familiares de la víctima. También conversaba con amigas que ejercían la prostitución y que estaban dispuestas a poner su testimonio en escena. Yo todavía estaba estudiando en la universidad. En Cuba tenemos leyes que censuran los temas que, para ellos, no se pueden tratar.

Esta investigación habla de violencia y esa violencia relaciona al propio Gobierno, a las fuerzas militares. Por eso la obra no se pudo estrenar.

Y viniste a Madrid con ese archivo…

Nunca pensé desvelar ese archivo en un espacio como el Reina. No vine con la idea de sacar eso a la luz aquí. Creo que fue un proceso más bien personal. Empecé a hacerme una serie de preguntas. Me di cuenta de que todavía me estaba haciendo preguntas sobre la violencia. No he salido de ahí. Por eso en el primer proyecto relacionado con los partidos –en el que tú participaste– quise mostrar otro lado de Cuba a través de algunos actores sociales de mi generación. Me refiero, aparte de ti, a Katherine Bisquet y a José Luis Aparicio.

Pero me di cuenta de que debía dar dos pasos atrás. Debía volver. Había algo inconcluso que debía cerrar. Dije: “tengo que terminar esto con las niñas”. Ni siquiera siento que lo he cerrado.

Escuchándote pienso en esa noción nietzscheana del “retorno infinito”, en esa sucesión de presentes en las que el pasado y el futuro son como un tejido muy poroso. ¿Dónde está el pasado? ¿Dónde el futuro? También tiene que ver con actualizar una noticia. ¿Cómo hacer contemporánea esa noticia? ¿Cómo hacer contemporáneo un suceso que pudo haber sucedido hace veinte años y cómo traerlo al hoy? Es lo que sucedió también con tu investigación en torno a Diego Armando Maradona y su relación con un caso de prostitución infantil, ¿verdad? Creo que eso es El hit.

Sí, exactamente fue eso. Me gusta que hayas podido ponerlo en palabras. De alguna manera, Maradona fue el mecanismo para actualizar la investigación porque, desgraciadamente, sucede algo muy cruel con el archivo.

Creo que es importante que hagamos un paréntesis y me digas qué es el archivo para ti. ¿Qué es un archivo dentro del arte? ¿Cómo lo entiendes?

Qué complicado. Me pregunto qué es el archivo. ¿Qué es el documento? Es, inevitablemente, algo político, algo subversivo, donde la revisión de un documento puede ser un acto de subversión al poder. Por ejemplo, ir a la Biblioteca Nacional y pedir cierta información, ciertas publicaciones… Documentos vetados. A mí eso me pareció apasionante.

La revisión del pasado puede ser un acto de rebeldía. Yo creo en el documento. Si partimos de lo básico es una información, una experiencia, una persona, un material…

Pero después de haber emigrado te digo que un documento es un material sensible. Cada vez más para mí el documento o lo documental está ligado a la vulnerabilidad. Está ligado a cómo eso puede descolocarnos de una pose, de un lugar, de un poder. Es ahí donde el archivo es utilizado legítimamente en el arte.

No sé si me estoy metiendo en un terreno peligroso, pero creo que el archivo funciona cuando logra mostrarme al artista en una zona liminal.

Es una especie de cuerpo funambulista… En tu caso siento que el archivo tiene que ver mucho con tu cuerpo. El archivo es un mapa y ese mapa no es más que tú misma. Es una biografía. Por eso pones el cuerpo. Por eso lo sigues poniendo.

Todavía me interesa ponerlo.

Me interesaba llevar el archivo de “las niñas” a un performance en escena. Pero, ¿cómo llevar ese archivo a la escena?

Pero, ¿qué es un performance en escena? Conozco que tiene un antecedente: tu paso por el grupo de teatro El Ciervo Encantado.

Sí. La noción de performance en escena es algo que conocí en El Ciervo Encantado. Como estudiante a veces se suele separar mucho el performance de lo que puede ser la obra teatral. Pasar por El Ciervo fue una escuela de libertad tremenda. Aprendí que el teatro es una forma superior de vida en la que todo es posible, todo es legal.

El performance está implicado en la naturaleza del teatro, al acontecimiento escénico.

Sí, estamos hablando de un sujeto, un sujeto que está sujeto al teatro. Un sujeto teatral. Creo que hablas de una sensibilidad. Hablas, quizá, del “actor-investigador” que se activa en El Ciervo Encantado. Es un ejercicio casi arqueológico que forma parte no de un sistema representacional, sino presentacional. Se presenta un contexto. Se presenta una carencia. Se presenta una necesidad social, colectiva.

Así lo creo. Mi paso por El Ciervo Encantado también estuvo mediado por mi formación como teatróloga. La teoría del teatro es algo que no puedo sacar de mí. Participo en El Ciervo desde mi cuerpo como investigadora.

En el contexto de Cuba es interesante el actor político que se activa en El Ciervo Encantado. El actor-investigador que está haciendo teorías sobre la convención teatral, sobre cómo se performa en escena. En El Ciervo Encantado hay un ejercicio muy violento de revisión de las nociones que tenemos sobre nosotros mismos y sobre el teatro. Eso lo aprendí con Nelda Casillo: hay que negarse a uno mismo. Es un ejemplo tremendo. A veces uno llega a un sitio donde parece que tienes algo logrado o que te estás acercando a un resultado. En ese momento hay que destruirlo todo. Es algo que no voy a tener cómo agradecerle.

Volvamos a una pregunta anterior. ¿Cómo actualizaste el archivo de la violencia machista?

Me pregunté mucho cómo comunicar este archivo. Es una información muy poderosa. Es devastadora. Implica feminicidios. Implica violencia. Implica infanticidios. Implica prostitución infantil. La actualización la dio Maradona. Durante su estancia en Cuba estuvo implicado en una red de prostitución infantil. Por supuesto, hay niveles de implicación. Todavía tendría que investigarse. Creo que es urgente que se investigue. Es importante esclarecer cuál fue su grado de implicación.

Lo que sí es de dominio público es que estuvo relacionado con una menor de edad en Cuba.

¿Podemos decir su nombre?

Sí, pero no creo que sea necesario. Me gustaría que las personas se interesen y busquen la información. Todos los datos que utilizo son de dominio público, es tan sencillo como guglearlo. Ella ha dado declaraciones.

La pieza se encuentra en un horizonte legal un poco complicado. Tengo que atar algunos cabos para sentirme más segura. Pero sí quiero que quede claro que en El hit no estoy desvelando ninguna información. Todo se puede ver a través de Internet, mi contacto con los implicado e implicadas fue secundario.

Utilizo a Maradona, su estancia en Cuba, para hablar de la prostitución infantil en mi país y, específicamente, sobre ese caso de una niña Banes que fue asesinada y supuestamente enterrada viva por las personas que perpetraron el crimen. Maradona me funcionaba como titular, como figura mediática. Me interesaba mucho subvertir esa narrativa de lo mediático de Maradona, que proviene de una industria tan machista y enriquecida como el fútbol. Esa metáfora me parecía devastadora.

Le presenté el proyecto a una amiga galerista y me preguntó cuál era la necesidad de visibilizarlo. Me dijo que le parecía interesante, pero que no veía la necesidad de presentarlo porque “era solo el caso de una niña contra miles de mujeres que son asesinadas en México”. Eso a mí me pareció tan fuerte. ¿Cuántas mujeres tienen que morir para que sea necesario visibilizarlo?

¿Cuáles son los cuerpos que importan, como dice Judith Butler?

Exacto, los cuerpos que importan. Por ejemplo, ahí está el de Maradona. La gente me pregunta más por él. Me pregunta que si estoy segura de lo que estoy diciendo en escena. Me pregunta dónde está el dato que certifica que yo pueda “desmoralizar” ese símbolo del fútbol, un símbolo de la izquierda mundial.

Elena, tú has sentido cierto resquemor por la escena contemporánea en Madrid. Resquemor con ciertos temas. ¿Es así?

Sí, lo he sentido. Ese es, justamente, el tercer plano de El hit. Por eso hice énfasis en deshacer eso que se entiende por “isla del Caribe”, que funciona como un patio de Europa, un patio donde se puede ir a hacer lo que moralmente no es aceptado aquí. Por ejemplo, sabemos que en Cuba es muy grande el turismo sexual y desgraciadamente un gran porcentaje de ese turismo sexual va buscando menores.

Ahora pienso que El hit entra en un camino de investigación que tiene antecedentes en Cuba. Pienso, por ejemplo, en BaqueStriBois, de Osikan – Vivero de creación, una investigación sobre el trabajo sexual masculino gay en Cuba.

Sí, recuerdo con mucho cariño esa pieza. La vi en el Teatro Fausto, un teatro que está en La Habana, abandonado. Era muy interesante la atmósfera del Fausto. Ahí vi ese trabajo sobre la prostitución masculina en Cuba. Creo que en mi generación hay muchas preguntas sobre el trabajo sexual. Yo conocía referentes sobre todo en la literatura, como Habana Babilonia, de Amir Valle.

Influyó mucho que yo viviera en Colón, un barrio que desde los años veinte, treinta, es conocido como el lugar de la prostitución. Ese y San Isidro, cerca del puerto.

Cerca de donde vivías estuvo el Teatro Shanghái, epítome del trabajo sexual en Centro Habana.

Sí. Era, y sigue siendo una zona de mucho erotismo, de mucho trabajo sexual. Vivir ahí te ayuda a ver otra cara de la prostitución que no es la del cine o la literatura cubanas.

A veces es un poco escapista utilizar la ficción. A mí me interesaban esos cuerpos que estaban activamente en el trabajo sexual y que tenían su propia narrativa de Cuba, del país, de por qué lo hacían, de la libertad, del uso de su propio cuerpo. Eso me parecía apasionante.

Hace un momento mencionabas la “tercera capa”. A mí me gusta llamarle “meseta”. Me gusta pensar que los cuerpos se construyen como mesetas. Unas encima de otras, donde no hay jerarquías. Quizá en esto consista el archivo.

El hit tiene una capa donde me pregunto sobre la autorreferencialidad. Esa tercera capa de la que hablas. Como artista a mí no me interesa traerte la verdad. Es una zona en la que no me interesa estar. Por eso también incluí mi proceso. No puedo construir una narrativa sin colocarme, sin colocar mi cuerpo, sin estar en una zona de vulnerabilidad.

Lo único que puedo aportar que sea verdaderamente legítimo es mi vulnerabilidad. Creo que muy poca gente la comparte de verdad.

Tenía a Maradona, tenía el caso de la niña de Banes con imágenes muy fuertes y dije: “Aquí falto yo”.

En El hit también cuento una experiencia personal que de alguna manera me vincula a la violencia…

Has contado esa experiencia en Hypermedia Magazine…

Sí, ya yo lo había hecho a través de la escritura. Tenía ideas preconcebidas sobre cómo una mujer puede ser violentada. Hubo un momento en que mi propio cuerpo entró en ese camino. Eso tenía que estar en El hit.

La violencia es una noción que transversaliza todo tu trabajo.

Siempre me interesó esa tensión entre lo “real” y la “realidad” y lo que se llama “las mutaciones del realismo”. Podemos pensar en algunos referentes: Lola Arias, Vivi Tellas, Núria Güell….

Lo “real” tiene que ver con una implicación del artista. ¿Cómo me puedo descolocar como individuo dentro de esa jerarquía del artista que viene a presentar una obra teatral, una exposición…? Yo traigo una narrativa y quiero descubrirme en ella. Es un experimento riesgoso.

Lo personal siempre es político. Defiendo que lo personal, la intimidad, una biografía, una vivencia, cuando descoloca la situación de poder del artista es político y es, por tanto, real.

Hablaos de nociones extremadamente vertiginosas, complicadas. Son caminos que todavía muchísima gente está abordando. Pero para mí lo real continúa siendo poner el cuerpo, tan anticuado como eso.

Todo lo que estamos hablando ronda la idea del arte político. ¿Tú haces arte político, o eso que se llama arte político?

Yo sin dudas me siento muy atraída por lo político y creo que todo lo que producimos, sea arte o no, siempre va a estar cercano a lo político.

Tengo una dualidad extraña con la creación y estoy segura de que a ti también te pasa. En un principio mi acercamiento al arte fue desde la crítica. Nosotros somos sujetos muy extraños para crear. La creación a mí me genera mucha ansiedad. Aceptarse vulnerable es un gesto inevitablemente político.