Wolfgang Rihm (1952-2024)

Compositor prolífico –más de cuatrocientas composiciones o, según algunos, quinientas–, el alemán Wolfgang Rihm falleció el pasado 27 de julio en Ettlingen, muy cerca de su ciudad natal Karlsruhe, que queda a unos 75 kilómetros al noroeste de Stuttgart. Rihm había luchado contra el cáncer desde 2017. Su obra abarcó todos los géneros: sinfónico, cuarteto de cuerda, música de cámara, vocal, misas, réquiem y ópera. Su talento se mostró a temprana edad: su primera composición la escribió a los 11 años y Primera sinfonía, que para nada es una obra de adolescente, a los 17 años (1969). Su composición orquestal Morphonie (1974), obra que lanzó su carrera en serio, se estrenó en el Festival de Donaueschingen cuando el joven solo tenía 22 años. Su primera ópera, Jakob Lenz, basada en la novela corta de Georg Büchner (también el autor de Wozzeck) fue puesta en escena en 1978. Su Segunda sinfonía (1975), el tercer cuarteto de cuerda (Im Innersten, 1976), Musik fur drei Steicher (Música para tres instrumentos de cuerdas, 1977) y su Tercera Sinfonía (1977) ya dejan constancia de un compositor de alta categoría apenas a los 25 años. La cantidad y calidad de su obra nunca mermó por los siguientes 50 años.

Su Klavierstucke II de 1971 nos recuerda a Schönberg (Opus 23) y Stockhausen (Klavierstücke I-VIII & XI, 1952-1956) dentro de un ámbito que se aparenta serial, pero no abandona totalmente la tonalidad, usando pausas y silencios con gran efectividad.

Se trata de una pieza de grandes contrastes, con fortissimos que rugen y pianissimos que susurran, durando casi 20 minutos. Pero tres años más tarde nos entrega Morphonie, una obra maestra que causó enorme interés, sino sorpresa, ya que no reflejaba los gustos del momento. (No olvidemos que Rihm fue estudiante de Stockhausen). El propio Rihm escribe en notas del programa del concierto: “La música ha de estar repleta de emociones y la emoción ha de ser de una gran complejidad”. Dicha confluencia de emoción y complejidad sigue la larga trayectoria filosófica-intelectual de la música alemana, que va desde Beethoven, Bruckner y Wagner hasta Mahler, Schönberg y Berg.

Morphonie alterna pasajes de movimiento y reposo. Los primeros se expresan en líneas pujantes, con el uso brusco de cuerdas, percusión fragosa, metales chillantes y estallidos de piano. Los otros crean momentos apacibles, pero siempre con una tensión soterrada, también con el uso de cuerdas, piano, vibráfono y vientos. Hay toques que podrían considerarse románticos y el final tiene dejos mahlerianos inconfundibles. Las cuerdas obran una luminosidad sideral.

La obra de Rihm usa el cuarteto de cuerda como núcleo creativo. Entre sus trabajos hay trece cuartetos numerados, abarcando más de cuarenta años de productividad (1970 a 2011). Adicionalmente, hay ocho composiciones más para cuarteto de cuerda (incluyendo una a los catorce 14, otra a los 16) y nueve más en combinación con otros instrumentos, voz u orquesta. Para Rihm, el cuarteto de cuerdas es el laboratorio donde lanza sus ideas y las va trabajando y moldeando para obtener una composición lograda. Un buen ejemplo es su Tercer cuarteto de cuerdas (1976), subtitulado “Im Innersten”, que significa literalmente “en lo interior” o la médula. Escrito en seis movimientos, este Tercer cuarteto conjura en distintos momentos a Beethoven (Op. 130, el cuarteto trece) y a Janacek (segundo cuarteto), cuyo título, “Cartas íntimas”, es evocador. Pero el lenguaje del tercer cuarteto es netamente de Rihm: complejo, emotivo, inteligente y poderoso.

En los años ochenta, Rihm se dedicó a crear Chiffres (cifras o signos), que originalmente pensaba para piano y siete instrumentos y terminó siendo un ciclo de ocho composiciones (1982 a 1988) que en conjunto dura unos ochenta minutos. El compositor ha dicho que los finales de sus obras no son un signo de puntuación sino “transiciones” que brotan en nuevas composiciones, y así fue en el ciclo que constituye Chiffres. En otros momentos, Rihm describe su proceso creativo en términos plásticos, usando “sobrepintar” para indicar las capas sonoras que emergen como objetos o esculturas sonoras.

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En los años noventa, Rihm compuso Jagden und Formen (1995-2001), una pieza para orquesta de casi una hora. La traducción sería Caza y forma, o tal vez Búsqueda y forma, donde la idea de cazar o buscar revela que la forma no está dada de antemano, sino que se persigue y llega a concretarse en esa búsqueda, lo que Adorno llamaría “música informal”. El propio Rihm dijo lo siguiente de la pieza: “Forma y yo, estas son las dos formas hacia las cuales uno se dirige, dinámica y procesalmente. En otras palabras, dentro del tiempo y con el tiempo. Y claro, esto es particularmente cierto en cuanto a la música. Como el yo (el ser), la forma no existe a priori. Los dos tienen que crearse. Ambos permanecen en un estado de cambio”.

Rihm fue un hábil creador de material drámatico. Sus óperas incluyen Jakob Lenz, elaborada en trece escenas. Basada en la novela corta de Georg Buchner, tiene aspectos expresionistas innegables, trazando la desintegración del personaje principal, que desemboca en la locura. Su Hamletmáquina (1983-1986) parte de la obra del gran dramaturgo contemporáneo Heiner Müller. Se nutre también de la obra de Schönberg, en particular La mano del destino (Opus 13) y Expectativa (Opus 17), donde la “figura triunfante” de la obra es Ofelia, que para Rihm también es Electra y Kundry. Pero quizás su obra operística más impresionante sea Die Erobung von Mexico (La conquista de México, 1987-1991), que se estrenó en Hamburgo en 1992. Rihm maneja varios textos, incluyendo La conquista de México de Artaud, poesía náhuatl de los Cantares mexicanos y un poema de Octavio Paz (“Raíz del hombre”) para confeccionar lo que él llama un drama musical. La figura de Moctezuma es interpretada por una soprano. Rihm ve el choque entre culturas como dos sistemas de signos, que da lugar a malinterpretaciones e incomprensión del otro (aquí sigue a Todorov). El hecho que la Malinche aparezca en la obra, pero no hable es significativo, y subraya esa falta de comunicación. Más importante es que Rihm evite reciclar clichés sobre el encuentro entre españoles y mexicas.

La riqueza creativa de su obra y su expresión amplia siempre ha dejado a los estudiosos o la crítica luchando por cómo definirlo: ¿era un modernista (en el sentido del mundo anglo-europeo), un vanguardista algo nostálgico, un posmodernista, un ecléctico, un dodecafónico lírico, un expresionista, o un neorromántico? ¿Quizás todo esto a la vez? Aunque su carrera despegó en el momento histórico del posmodernismo, el compositor rechazó esa etiqueta, ya que en el contexto alemán –dada la influencia de Jürgen Habermas– el posmodernismo en música era entendido como fenómeno conservador. Rihm no aceptaba que su obra era conservadora, ni en lo musical, ni en lo político.

En su análisis de música y posmodernismo, Jonathan D. Kramer (no confundir con otro excelente crítico de música, Lawrence Kramer) esboza unos diecisiete rasgos para definir el fenómeno. No quiero hostigar el lector, escogeré tres: 1) no respeta las fronteras entre sonoridades y procedimientos del pasado y el presente; 2) incluye fragmentaciones y discontinuidades; y 3) presenta múltiples significados y temporalidades. Estos rasgos permean la obra de Rihm, pero, si hay que refinar un poco, podríamos decir que su estética es posestructuralista, teniendo en cuenta que a Rihm le encantaba hablar del uso de signos (y de la semiótica) en relación con su trabajo. Su gran ciclo de composiciones de los años ochenta se titulaba, como hemos dicho, Chiffres (cifra en francés; pero puede también signo o símbolo).

Rihm también era asiduo lector de Adorno, especialmente del largo ensayo “Vers un musique informelle” (“Hacia una música informal”), que concluye el libro Quasi una fantasia. Para Adorno, música informal significa concebir una composición de rigor que progresa con una libertad sin restricciones que nunca se afirma o proyecta como imposición arbitraria o artificiosa; y este acto de componer integra el sentido de caos y las fuerzas desintegradoras en una potente fuerza creadora capaz de dar orden, estructura y consistencia a lo creado. La música informal, por tanto, une los fragmentos perceptivos desasociados en una sola composición de múltiples capas que permiten un enfoque contextual. Esa libertad mencionada por Adorno, que tituló uno de sus ensayos más célebres “Música y libertad”, es un constante para Rihm. Adorno termina su ensayo con la siguiente frase: “La figura de toda utopía artística hoy en día es hacer cosas de las no sabemos lo que son”. Estas palabras algo crípticas de Adorno casi suenan a John Cage.

A primera vista Cage y Rihm parecen compartir poco, pero la insistencia del norteamericano en abrazar la materialidad de los sonidos y dejarlos ser ellos mismos tenía que haber sido atrayente para Rihm. Hay un momento precioso en un documental sobre John Cage (Journeys in Sound) donde Rihm habla del compositor norteamericano. Dice lo siguiente: “Siempre he pensado en la música de Cage como algo sumamente amigable y, en última instancia, no anárquico, porque no trata de dominar el otro lado. Es una música no retórica. Una música altamente sin retórica que deja el lado opuesto a rienda suelta, lo deja libre a ser sí mismo”. En su entusiasmo por Cage, Rihm delata no solo su acuciosa inteligencia, sino una amabilidad que raya en la picardía. Y si a veces hay algo de retórico en Rihm, este siempre se recupera y lo ironiza o lo desmantela. Es más, si lo pensamos bien, tal vez Rihm está hablando de la esencia de su propia obra: abierta, apasionada, compleja, plural.