“Crear es una forma de resistir el caos y el desorden inminente”: Marcos Díaz Sosa conversa sobre su ópera prima ‘Fenómenos naturales’

Fenómenos naturales (2024) es el debut en el largometraje de ficción del realizador cubano Marcos Díaz Sosa. Este 15 de junio la película recibió el premio a Mejor Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG), donde integró, en calidad de estreno mundial, el programa competitivo de Largometraje Iberoamericano de Ficción.

Emplazada en los años ochenta del pasado siglo, su historia narra los acontecimientos vividos por Vilma, una joven enfermera de un pueblo rural de provincias (Villa Clara) empeñada en escapar de sus precarias circunstancias. Casada con un hombre convaleciente debido a una lesión sufrida en un brazo, esta mujer prueba suerte con el el tiro deportivo, en un intento de encontrar alguna salida para ella y su futuro bebé. Un evento atmosférico arrastrará a Vilma (trocada por momentos en una Dorothy del subdesarrollo) hacia un extraño paraje donde sus sueños parecen estar al alcance de las manos.

Marcos Díaz Sosa ensancha en Fenómenos naturales el universo esbozado en su corto homónimo estrenado en 2016 en la Muestra Joven ICAIC. Ahora, a través de la mirada de Vilma, el realizador emprende un desmontaje del triunfalismo propio de ese discurso revolucionario cubano desentendido de la asfixiante realidad de las personas. Toda una época es mapeada mediante motivos como el deporte (tenido por la propaganda oficialista, durante décadas, como un ámbito de legitimación del proyecto revolucionario) y la televisión (el medio preferido del poder para el adoctrinamiento ideológico). Sin dudas el aspecto más ambicioso del filme es su nivel expresivo. En clave paródica, Marcos Díaz Sosa manipula en la puesta en escena, el diseño de personajes o la fotografía aquellos códigos estéticos y principios ideológicos que alimentaron el realismo socialista en tanto productor de imaginarios colectivos.

La película es una producción de Marinca Filmes, Gema Films y Petit Film. Participaron también en su realización, como productores asociados, las empresas Vedado Films y Cinevinay. Además de la actriz Andrea Doimeadiós, quien interpreta el personaje de Vilma, componen el casting Reinier Díaz Vega, Armando Miguel Gómez, Osvaldo Doimeadiós, Mario Guerra, Emán Xor Oña, Maikel Amelia Reyes y Lola Amores.

Hace algún meses pude entrevistar al realizador a propósito de Fenómenos naturales. Convocado por él y la productora María Carla del Río, aproveché esa ocasión para indagar en su proceso de realización, en las ideas que lo movilizaron, en aspectos del estilo y el discurso del filme. Algunas de las preguntas y las respuestas resultantes de ese encuentro se incluyeron en inglés en el press kit de la película. Rialta Noticias publica ahora, íntegra, la entrevista.

En la edición de la Muestra Joven ICAIC de 2017 se exhibió el cortometraje Fenómenos naturales, en el que aparecen ya el personaje de Vilma y, en cierta medida, el conflicto de tu ópera prima homónima. ¿Cómo surgió este proyecto de largometraje?

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El proyecto surgió de preguntas muy personales: ¿cómo a mis padres se les ocurrió que era una buena idea tener un hijo en Cuba, a finales de los años ochenta, en medio de aquella incertidumbre acerca del futuro en este país? ¿Fue un error o un acto de resistencia atrevido? Y, sobre todo, surgió de la duda que ha tenido toda mi generación al llegar a la edad adulta: ¿tiene sentido continuar la vida en un contexto que no ofrece expectativas de futuro?

Para ofrecer una posible respuesta a eso tuve que ahondar en las particularidades individuales de las personas reales involucradas y las relaciones entre ellos. Durante esa investigación profundicé mucho en la situación histórica que les tocó vivir, y en lo que ellos representaban como parte de una generación que compartía las mismas ideas. Fue inevitable que esas preguntas que fueron motivadas por una inquietud existencial cobraran un carácter más político. Las respuestas que encontré a esas preguntas dieron como resultado Fenómenos naturales. Crear es una forma de resistir el caos y el desorden inminente. Las anécdotas reales que me inspiraron se transformaron en una historia inmersa en el absurdo del imaginario socialista en que viven los personajes.

El cortometraje fue un teaser de estas ideas. Quince minutos de lo que quería llegar a convertir en un largometraje.

Emprendiste Fenómenos naturales, tu primera incursión en el formato largo, en medio de complejas circunstancias. Después de la experiencia de varios cortos, ¿implicó esta otra aventura retos específicos en términos de realización?

Hicimos la película en medio de una crisis nacional devastadora. Esto implicó, por supuesto, retos y angustias durante la producción. Y para mí todo era más aterrador al tratarse de mi ópera prima. La distancia entre lo imaginado y las posibilidades reales de lograrlo era abismal. Pero uno nunca se siente tan vivo como en medio de una aventura así.

Los obstáculos no deben paralizar. Un obstáculo ayuda a estructurar, a delimitar caminos precisos, y funcionan como trampolín para la creación. La carencia y los desvaríos logísticos de esta crisis provocaron nuevas posibilidades para poner en escena el concepto que existía en papel. Y así se encontraron caminos inesperados, siempre siguiendo el norte de la intención original. De cierta manera, esta crisis era también inspiración, porque las ideas políticas que movíamos en la película atacaban a los que creíamos responsables de la crisis. Los conflictos que tenían nuestros personajes de ficción eran los conflictos reales que vivíamos a diario.

Fueron muchos años consagrados a sacar adelante este proyecto (perfilar el guion, gestionar fondos…). Para tener una idea de las complejidades de su producción no se pueden pasar por alto su numeroso elenco, la utilización de efectos especiales, la geografía donde filmaste… ¿Cuál fue la travesía para consumar tu ópera prima?

La historia surgió de un destello eufórico lleno de entusiasmo y energía. El primer borrador del guion se escribió a mucha velocidad con la inercia de esa explosión inicial. Luego viene todo este proceso demorado de llegar al equilibrio de las fuerzas en juego: años para reunir fondos, perfeccionar el guion, reunir el equipo. Un largo tiempo con sus dosis de error y aprendizaje, sus pequeños triunfos y frustraciones en que el concepto original y las locuras que se sueñan al inicio van tomando una forma concreta y viable.

Para evitar el tedio y no perder el entusiasmo de esa inercia primera siempre hay que dejar un espacio de innovación y enigma creativos, de posibilidad de improvisación, de dejarse sorprender, incluso durante el rodaje e incluso durante el último día de edición. Un proceso en el que todo esté claro desde su nacimiento no me interesa, no creo que de ahí surja nada honesto. La obra tiene que desbordarse de sus propios creadores. Creo que, en este caso, como apuntas, había mucha complejidad en el proyecto soñado, que cuajó en una forma más clara al poner los pies en la realidad de producir en Cuba. No fue nada fácil. Pero lo fácil no era lo que necesitaba esta historia.

Fenómenos naturales no es un filme histórico en el sentido de registrar epocalmente un periodo específico; sin embargo, sí mira hacia un momento del devenir revolucionario, interesado en desmontar la ideología triunfalista de los medios de comunicación y sus efectos sobre el individuo. ¿Cuál es la perspectiva histórica de la película?

No me interesa hacer política, ni historia, ni activismo con el arte. Me interesa el conflicto humano, burlarme del chiste cósmico que es la miseria humana. Pero para poner en juego un concepto y un drama humano específico, como el que me impulsó al inicio, se necesita ahondar en la historia sociopolítica de los personajes y cómo esa historia contamina su individualidad, sus deseos y conflictos más íntimos.

Fenómenos naturales parodia una tradición de realismo socialista: el adoctrinamiento audiovisual como estrategia de un sistema dictatorial y el mal gusto del discurso heroico con el que nos inunda la cultura oficialista del poder. De ese caldo de cultivo surge la sensibilidad de los personajes y el tablero en el que se pone en juego sus dramas. Me interesan los individuos luchando contra el poder, buscando poner en práctica sus principios, su dignidad, y en atención a eso dar sentido a sus vidas.

El blanco al que apuntábamos: desnudar el truco detrás del acto de magia que es ese triunfalismo. Poner en ridículo el kitsch del discurso épico que nos envuelve a todos a nivel audiovisual y contamina nuestros deseos, nuestros impulsos, nuestra individualidad. Aunque me oponga, he nacido de esa misma sensibilidad patriótica con que se me adoctrinaba en la infancia. De niño me imponían este gusto. Creo que yo y el resto de mi generación merecemos curarnos de eso ahora, ridiculizar ese kitsch asfixiante.

Entre los dos segmentos narrativos que componen Fenómenos naturales tiene lugar un contraste, un diálogo desde el punto de vista expresivo. Se transita orgánicamente de un registro realista a uno más paródico, con un uso muy intencionado de recursos como la música y la puesta en escena para modelar el discurso.  

Escribir para el cine involucra todos los niveles de producción. Para mí, decidir dónde poner la cámara es también un acto de escritura. La propuesta estética era parte del discurso, del concepto inicial mismo, de los problemas que quería abordar, las preguntas que quería hacer.

La película tiene dos niveles de realidad muy delimitados. El primero: algo parecido a la supuesta realidad que ve el sentido común, el segmento con/de “color local”, que va tensándose o agrietándose cada vez más con las fantasías épicas del personaje protagónico. El segundo emerge cuando esta fantasía estalla y se vuelve más real que lo real: todo demasiado épico y kitsch, evidentemente artificial, como artificial es el discurso épico oficial, una realidad bañada con la imagen y el sonido del melodrama socialista y caribeño en el que nacimos. La película se vuelve una epopeya inverosímil, una parodia salida de estos dramas socialistas que contaminaban la mente de las personas a las que mis personajes remiten. Y aquí nos desbordamos de los límites: superpoderes, monstruos, romance, hasta una competencia deportiva, que les gusta tanto a los sistemas totalitarios.

Respecto a la música, la intención era imitar el tono épico de creadores de música sintética en la Unión Soviética. Investigamos y creamos y nos divertimos mucho a partir de ese punto de partida. El resultado que conseguimos crea una nostalgia inevitable, una risa y, al mismo tiempo, una melancolía en esa decadencia de la música electrónica patriótica. Me interesaba con la música crear una experiencia singular, provocar la hipnosis y hacer sentir el socialismo caribeño de los ochenta como un chiste. Fue un proceso rico y reconfortante porque hay mucha genialidad desbordada en los creadores soviéticos de los que partimos.

Incluso los personajes están diseñados a partir de ese contraste, que favorece el alcance genérico de los mismos, o sea su capacidad para compendiar conflictos de toda una generación de cubanos sin dejar de ser seres particulares. ¿Cómo fue el proceso de concepción de los personajes y el trabajo con los intérpretes?

Los personajes surgieron durante el proceso de investigación que te comentaba al principio. Casi todos están inspirados en personas reales que conocí o personajes históricos archiconocidos por su cliché público. Pero están escritos en clave y llevados a un límite grotesco necesario para el tono del filme. El personaje protagónico contiene todos los conflictos y motivaciones reales de mi propia madre mientras estaba embarazada. Los superpoderes que tiene en la película o las aventuras surreales que vive son distorsiones de su vida íntima real. Estos conflictos fueron parte de esta generación, que ya era joven-adulta en los años ochenta. Mientras el bloque socialista se venía abajo, se cuestionaban el sentido de lo que estaban haciendo en nombre de una ideología abstracta, que ya era un fracaso evidente para el resto del mundo.

Y los actores me acompañaron mucho en el perfilamiento de la idea general de la película. Se sentían muy atraídos por el guion, se divertían con los personajes, disfrutaban del juego de parodiar lo épico. Fue muy estimulante. Trabajamos en dominar a fondo los detalles ocultos y las sutilezas que caracterizaban a cada individuo. Al tratarse de actores con mucha experiencia ellos mismos contribuían y enriquecían sus propios personajes. Lo más difícil era hacerlos congeniar para conseguir el tono tan particular de la película, que no es realista. Para lograrlo de forma orgánica teníamos que engranar bien las relaciones entre los personajes, decidir quién estaba en un nivel de realidad más verosímil y quién en un nivel más absurdo o irónico, cómo conseguir la parodia o no en cada caso, y así… fue complejo, y el resultado fue inesperado incluso para mí. Agradezco a este gran elenco su inteligencia y su compañía.

No sé si habrás reparado alguna vez en que el cine cubano, en algún momento (me atrevería a decir que hacia la década del 80 del pasado siglo) se volvió fundamentalmente urbano. Son contadas las películas cuyas historias trascurren en entornos rurales. Creo que en Fenómenos naturales el emplazamiento del relato en el espacio campestre matiza el discurso, afecta la caracterización de los personajes, pauta el conflicto…

El emplazamiento en la zona rural surgió por sí solo a partir de la investigación, y Cuba es rural por todas partes. Si coincide o se aparta del cine cubano no fue intencional, porque nunca compito con otras películas; lo que escribo tiene que surgir por necesidad de la historia misma. No me interesaba confrontar ninguna tradición cinematográfica, ya sea para alejarme o continuarla. Lo que surge, surge de la necesidad de crear una película con mis investigaciones subjetivas. Si la película tiene alguna semejanza con el cine cubano de las primeras décadas de la Revolución es solo porque se apropia de algunos de sus códigos intencionadamente para articular su propia experiencia fílmica, que de alguna manera es una respuesta, una interpelación, a aquel cine.

Enseguida me di cuenta de las posibilidades que me daba este contexto rural a varios niveles: un pueblo de campo, militarizado, era la representación de la totalidad del desfase que vivía y vive Cuba. Los personajes ansían lo urbano como la utopía inalcanzable más allá del arcoíris, ese futuro prometido que nunca tendrán. Desde el comienzo hacen planes para mudarse a la ciudad: imaginan y dibujan planos de ese hogar que quieren alcanzar, y, por supuesto, todo se frustra.

La finca en medio de la nada me gustaba por estar fuera del sistema, independiente incluso del tiempo histórico. Pero vemos en la película que hasta a ese lugar apartado llega la autoridad a intentar controlar los bienes propios. Se puede decir que la madurez del personaje consiste en darse cuenta de que lo urbano no viene al caso. El problema no es el paisaje. Da lo mismo si es en el campo, o en otro planeta, uno debe conquistar su realidad, construir su libertad donde sea que viva.

Para articular la narración utilizas citas culturales que hacen muy interesante la experiencia estética y favorecen también el desmontaje del realismo socialista. Quizás el más determinante resulte la alusión a El mago de Oz. ¿Cómo encaraste esas negociaciones textuales?

Quería establecer desde el principio este juego con El Mago de Oz, por tratarse de un relato patriótico del enemigo histórico de “la Revolución cubana”: el imperialismo norteamericano. En la primera escena ya los personajes ven una versión soviética de El Mago de Oz, y se burlan de ella. Luego viven en su realidad el mismo espejismo del que se burlaban. Me interesaba jugar con las expectativas a partir de esta parodia de maduración de Dorothy en El Mago de Oz. Su premisa patriótica es risible para quienes sienten el lugar en que nacieron tan hostil que no lo pueden considerar un hogar. En vez de odiar la finca perdida en medio de la nada, o desear un lugar más allá del arcoíris, deberíamos transformar lo que tenemos hasta volverlo ese hogar que deseamos y necesitamos. No se trata de encontrar lo que deseas en tu propio patio, como dice Dorothy, sino de luchar para que lo que deseas sí crezca donde vives.

Los otros intertextos son inevitables y muchas veces involuntarios. Escribir es ir citando fragmentos de la realidad conocida, imaginada y soñada. En este caso, todo lo que ha envuelto nuestra vida de cubanos ha sido este kitsch de melodrama socialista caribeño.

Si bien sitúas tu historia en el pasado (reciente), el discurso que se colige de la misma guarda mucha relación con el presente. Ese empeño de la protagonista en escapar de sus circunstancias, que retardan una felicidad anhelada, es una suerte de temática centro en el cine cubano. ¿Al escribir la película te propusiste mirar hacia el presente cubano?

No me lo propuse, pero reconozco que es inevitable. Vivo en la Cuba del presente y vivía en ella mientras escribía esta historia, así que, aunque haya intentado escapar de todo problema político actual, la película está nutrida por la situación que enfrentamos. Hubiera querido que no fuera así, pero los conflictos de estos personajes del pasado son los mismos conflictos que sufrimos hoy.

El final de la película pudiera ser polémico. Justo cuando la protagonista tiene al alcance de su mano el pasaje hacia sus sueños, se percata de que siempre tuvo consigo cuanto necesitaba para ser feliz. ¿Hay en ese final una defensa del carácter conformista del marido, de su incapacidad para la rebelión contra su entorno? Yo creo que la decisión de desplazar la cámara de “el abrazo de los amantes” a “el corral de cerdos” revela el punto de vista de la realización. ¿Qué opinas tú?

Uno de los placeres de hacer cine emana de esta posibilidad de provocar experiencia, abrir problemas, jugar y despertar ironías, sin establecer un juicio cerrado. Uno crea la escena épica, que es al mismo tiempo cómica y emotiva, entre la música y el tremendismo de la situación; uno juega con la parodia del lugar común romántico, cuando los enamorados se reencuentran, pero entonces uno lleva la cámara hacia el grotesco de los puercos. No me toca a mí juzgar la decisión de ese personaje, que se corresponde con la decisión de muchas personas reales hoy en día, en todo el mundo, en muchos sistemas dictatoriales. Quiero que sea el espectador quien juzgue después de sentir esa experiencia.