Fotograma de ‘Bad Luck Banging or Loony Porn’, Radu Jude, dir., 2021

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Por donde pasa el totalitarismo no crece la yerba, o al menos tarda demasiado en verdear el páramo calcinado que deja tras de sí esta avasalladora fuerza. Tarda lo suficiente como para que las décadas (¿siglos?) subsiguientes a su derrocamiento se revelen más como su resonancia persistente o su queloide rollizo, que como una nueva y autónoma era de búsqueda de la libertad, del autorreconocimiento, hacia la autoconsciencia individual, hacia la recuperación de la pluralidad como sustancia de todo país.

La época inmediatamente posterior al totalitarismo mantiene una enfermiza relación casi simbiótica con este, convirtiéndose en su sombra, su apéndice, su epílogo, su ausencia palpable. Tanto, que casi siempre pasa a ser clasificada históricamente como “pos”, arrastrando su taxonomía con el nombre del totalitarismo de turno. Sólo el prefijo marca cierta diferencia, cierta discreta distancia, pero no tanto.

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El cine contemporáneo rumano floreció años después de la revolución de 1989 que terminara con el fusilamiento espectacular del matrimonio Ceaușescu. Es un cine hecho mayormente por los nacidos en los últimos tiempos de la dictadura del “autoproclamado” Conducător.

La Noul val românesc (Nueva ola rumana) es un movimiento que casi de sopetón remontó la deprimida producción audiovisual de la nación, marcada por la épica patriotera o las apropiaciones tímidas de los géneros, para aprovechar el impulso inicial revolucionario y lanzarse a una búsqueda discursiva y estética sin precedentes, en gran medida, armonizando con la crítica al régimen que, durante su proclamada Edad de Oro de los años ochenta, acunó a realizadores como Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, Călin Peter Netzer, Cătălin Mitulescu y Radu Jude, cuyas concepciones autorales están mayormente caracterizadas por la puesta en escena parca y descarnadamente realista, la sátira política punzante, la disección inmisericorde de las esencias nacionales más oscuras, y el sentido de lo utópico.

Es sin dudas un cine de ajuste de cuentas, de repaso, pero sobre todo es una fílmica del dolor por la tierra quemada que dejó tras sí el totalitarismo comunista, con su asfixiante exoesqueleto de centralizaciones, de partido único, de censuras mediáticas, triunfalistas y fracasados planes económicos, de cultos fanáticos a la personalidad del líder deificado. Una vez removida tal coraza, quedó un cuerpo deforme, atrofiado, llagado de rencores y hambres, que sólo parece entender de binarismos, bipolaridades, maniqueísmos. Que sólo sabe inclinarse a los extremos y odiar.

El poscomunismo como hijo legítimo y parricida del comunismo, a la vez que encarnación concentrada de las peores índoles de lo que se ocultó siempre bajo esta ideología –y bajo todas las ideologías, sean diestras o siniestras, que sólo son máscaras convenientes y circunstanciales del poder con pretensiones de absoluto.

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En la película Bad Luck Banging or Loony Porn (Babardeală cu bucluc sau porno balamuc, 2021) de Radu Jude, la cartografía de la Rumanía poscomunista de inmediata contemporaneidad –en plena pandemia, sembrada de nasobucos– alcanza cotas verdaderamente épicas, a pesar de lo aparentemente mínimo de la anécdota recreada y la pátina de sainete costumbrista “subido de tono”. A pesar de lo personal y casuístico que pudiera parecer el relato, en verdad deviene vena sajada por donde rezuma a raudales, y a altas presiones, todo el acíbar circulante.

En esta obra recientemente premiada con el Oso de Oro en la edición 71 de la Berlinale, Jude aplica una sangría fílmica a Rumanía, con toda la frialdad de un médico medieval, sin anestésicos ni libaciones alcohólicas que atemperen el dolor. Y a la vez, con todo el amor trágico y violento que siempre definirá la relación de alguien lúcido con su país. El patriotismo verdadero no es adoración genuflexa sino discusión sin descanso con la nación de origen, lidia encarnizada con sus demonios.

Radu Jude nos ofrece en Bad Luck Banging… una Comedia Rumana tan humana como la proyectada por Balzac, dividida en tres partes, o en dos actos separados por un intermedio ensayístico que resulta “diccionario del diablo”, a lo Ambrose Bierce, cuyo vocabulario básico permite al autor y a los espectadores (comenzar a) entender al unísono la Rumanía poscomunista, la Rumanía queloide, la Rumanía epilogar, la Rumanía eco, la Rumanía sombra, la Rumanía que todavía no ha roto la atracción gravitatoria que ejerce sobre ella el agujero negro en que se convirtió Ceaușescu.

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La película en cuestión inicia con una explícita filmación casera del coito gozoso, fetichista y ligeramente BDSM de una pareja, que involucra a la protagonista: la maestra de primaria Emi (Katia Pascariu) y a su esposo. No hay elipsis ni encuadres convenientes que disimulen u oculten los genitales, la felación, la masturbación y la penetración. Tampoco se buscan las puestas en escenas extravagantes e incómodas de la pornografía convencional.

La filmación en sí es un fetiche más para la pareja, que satisface la “panópticofilia” que todos padecemos en alguna medida –“Mira cuán dura la tengo de sólo encender la cámara”, comenta el hombre– y que en la actualidad se manifiesta como nunca en las redes sociales, con las infinitas oportunidades que estas brindan al exhibicionismo, a la transmutación de lo personal en público, a la justificación de lo personal ante lo público, a la autorreafirmación personal ante el mundo, a la necesidad de ser notados y ser recordados, a la necesidad de ser reconocidos y legitimados.

Pero tanto para Emi (diegéticamente) como para Jude (extradiegéticamente), el coito registrado resulta (siempre) una certera bofetada al conservadurismo asexuado, culposo y pacato, indeleblemente inherente a la razón reaccionaria pura. Es su crítica más efectiva. Es la provocación más virulenta e imperdonable. Pues el sexo y la desnudez son símbolos definitivos de la revelación total, de la eliminación definitiva de todos los embozos y las mascaradas sociales, en tanto resultan piedras pecaminosas de toque del judeocristianismo secretista y misterioso que basamenta a la civilización occidental, con sus credos que enseñan al ser humano a temerse a sí mismo, a despreciar su cuerpo, desdeñar su naturaleza y reprimir sus impulsos carnales, para así redirigir todas sus fuerzas hacia la adoración de una deidad ignota y omnipotente como Dios, como Stalin, como Ceaușescu.

Los gobernantes absolutos siempre han defendido sus razones con argumentos místicos, mezclando sus linajes con los de los dioses, o proclamándose dioses de viejas y nuevas religiones, merecedoras de toda la atención, de todos los sacrificios y todos los esfuerzos. El sexo es una distracción poderosa que hace olvidarse del poder superior, en tanto sublima el poder de la individualidad y del placer personal. Al adorar nuestras desnudeces, robamos atención al poder y sus estamentos político-morales. La satisfacción en y entre nosotros mismos es una celebración de la independencia imperdonable. El pecado original y definitivo.

La equívoca publicación de la grabación de Emi en sitios digitales especializados en pornografía es el único exhibicionismo intolerable por una sociedad reaccionaria e hipócritamente exhibicionista, que busca perpetuarse en sus hijos, a los que imparte clases, Emi, quien además de filmarse en pleno coito apoya leyes a favor del aborto y flexibiliza los programas educativos para promover criterios propios en sus alumnos.

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Luego del proemio compuesto por la película casera, la primera parte de Bad Luck Banging… intitulada “Calle de un solo sentido”, muestra a la heroína literalmente recorriendo un camino, justo hacia la picota pública donde en pocas horas será puesta para ser confrontada por los padres enardecidos debido a su aventura online.

La profesora desanda las soleadas calles de Rumanía, filmada casi siempre en plano general por una cámara cuyo comportamiento se equipara a la mirada dinámica, nerviosa e improvisada del Free Cinema o el Cinema Verité: lista para lo inesperado, dispuesta al registro de la realidad tal como se vaya revelando, impredecible y sorpresivamente. En estas secuencias no parecen haber extras avisados, sino rumanos cotidianos que de manera fortuita se cruzan con el performático caminar de la actriz, largada a zambullirse en las rutinas urbanas de una nación afectada por la pandemia de la Covid-19. Parte de la población aparece embozada, otra parte está descubierta sin preocupaciones por el potencial contagio. Un tercer segmento muestra el nasobuco torcido cual inútil formalismo. Emi deambula en medio de máscaras y enmascarados, cuyo anonimato y extrañamiento es reforzado por las piezas de tela que cubren la mitad de sus caras, que sellan sus bocas.

La interacción directa, un tanto obscena, de una transeúnte, convierte o revela instantáneamente a la cámara como subjetiva. Transforma o delata a su portador en personaje diegético, en posible voyeur o espía que, sin perder a su objetivo, no deja de desviar su atención hacia parajes urbanos donde a todas luces suceden otros tipos de perversiones y depravaciones antinatura, nada recriminadas por la sociedad, mucho menos notadas por la audiencia, de tan evidentes que son, de tan expuestas que están en todo su esplendor lascivo.

Alrededor de Emi, alrededor de su fornicio audiovisual, se alza una ciudad ambivalente, donde dos épocas políticas aparentemente antagónicas se manosean lujuriosamente, se mezclan en un esplendente espectáculo de orgiástico sexo interideológico.

Sobre las grisuras monótonas de los edificios construidos en la época comunista se expanden gigantescos carteles publicitarios de chillones colores, hasta casi engullirlos o asfixiarlos. A la sobriedad plúmbea de la era Ceaușescu se superponen los frágiles esplendores de la (innegable) bonanza del libre mercado. El monoteísmo adorador del Dios comunista y su camarada profeta Nicolae es sustituido por el politeísmo multicolor del consumismo y su muchedumbre de profetas. En vez de derribar los templos erigidos a la homogeneidad monocorde de la dictadura comunista, la época sustituta se dedica a empapelarlos, a patinar sus brutalistas (más bien brutales) faces de colores desechables.

La nueva época parece más bien un mal disimulado empapelamiento de los viejos tiempos. Un Halloween donde Ceaușescu disfraza su traje seco con una sábana de retacitos multicolores, y va casa por casa exigiendo caramelos so pena de regresar al país a su reinado de carestías, censuras, trucos y tratos.

Los carteles cubren parte del hormigón comunista con sus cuerpos vacíos y planos, en un perenne coito de fingido placer, de armonía nula, de contraste grotesco. Con sus gemidos coloridos enmudecen ligeramente los alaridos grises de las moles llenas de alveolos idénticos donde se acurruca gente idéntica, como si la Edad de Oro ochentera no hubiera finalizado. Las multitudes de anuncios publicitarios también distraen momentáneamente los múltiples dientes cariados sin remedio que hacen sonreír a la ciudad con una mueca rota. Las ruinas se deslizan entre edificio y edificio, entre comercio y comercio. Cadáveres insepultos, no retirados desde los tiempos de la epidemia totalitarista, que no llegó a corroer del todo sus firmes osamentas. En sus harapos de concreto son más densas las sombras.

Al paso de Emi, Bucarest se revela como una urbe que existe en varios tiempos a la vez. Como una orgía renuente de épocas, contraproducente, difusa, ambivalente. Como una ciudad de dimensiones superpuestas, camufladas unas en el corazón de las otras.

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El “Pequeño diccionario de anécdotas, signos y maravillas” que ocupa la segunda parte de la película, se adentra de lleno en los terrenos del cine ensayo ergo de la especulación personalísima, de la sublimación lingüística cinematográfica y las más absolutas libertades interpretativas y resignificantes.

El vocabulario de marras deviene enciclopedia íntima que niega –como lo hizo Bierce con su referido Diccionario del diablo o Flaubert con Bouvard y Pécuchet— la propia pretensión canónica de este tipo de textos, que siempre han buscado erigirse en inamovibles códigos legislativos de la lengua y sus valores sociopolíticos y culturales. Cuando en verdad, los significados otorgados son fruto de la subjetividad, la época y los valores de sus arquitectos. Las sacralidades otorgadas a instituciones físicas (Ejército, Iglesia Ortodoxa Rumana, Familia…) y simbólicas (el Poeta Nacional Mihai Eminescu, Jesús, la Navidad, el Folclor/Tradición, la Historia como épica enaltecedora, el Patriotismo, Revolución…) como blasones o ídolos legitimadores y eternos, son igualmente arbitrios convenidos de una circunstancialidad congelada, pero susceptible de discutir e impugnar, bajo pena de herejía.

Aleksandr Solzhenitsyn en Archipiélago Gulag hizo preguntas tan malditas como qué sucede cuando la Patria (entonces absorbida por la personalidad de Stalin) traiciona a sus hijos que por decreto sagrado se deben a ella sin concesiones. Este solo cuestionamiento derruye un todo un sistema de valores incuestionable en apariencia, en los que se sustentan incontrovertiblemente todas las estructuras de poder nacional, sean del Primero o el Tercer Mundo, sean del Occidente hegemónico o de las zonas subalternas y alternas del mundo.

Jude busca asimismo discutir en su ensayo-intermezzo las connotaciones, más axiomáticas que razonadas, de principios e instituciones (“signos y maravillas”) tan arraigados como la propia Patria. Pilares todos del conservadurismo y su doctrina inmovilista, antidialéctica. Acorde las citas literarias que acompañan –en complementaria contrastación– a las imágenes, los revela como máscaras e instrumentos de los poderes que al final sólo las emplean como parapetos o brulotes puramente instrumentales.

A la vez, el director desliza en este vocabulario sus propios principios creativos, filosóficos, más el herramental que emplea como cineasta para mirar, transformar con la mirada. Y convertir finalmente lo mirado en discurso personal y político. Establece las coordenadas singulares y auténticas en las cuales se coloca para trazar los ejes de su mirada resignificadora y polemizadora. Suscribe definiciones de Cine, Ficción, Montaje, Primer Plano y Metáfora, desde una defensa conceptual de la representación como consciente y universal verdad, dado que su unidad sólo está dada y garantizada por lo diverso, lo múltiple, lo mutable y lo poliédrico.

En gran medida, toda la película va de la representación como significación, pero de la relevancia inconsciente que se le da como suplantadora de la naturaleza flexible de los significantes. La idea que sobre la cosa termina derrocando, aniquilando y anulando a la cosa. La idea amortaja a la cosa, mimetizándola, como los alienígenas de Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) y The Thing (John Carpenter, 1982). Como los “cadáveres” de lava seca de Pompeya, puras hormas habitadas por el vacío de cuerpos largo tiempo disueltos. O las siluetas de ceniza en las paredes de Hiroshima y Nagasaki.

La representación enquistada como máxima expresión de la vagancia intelectual. La representación axiomatizada como síntoma de comodidad perceptual. La representación inexorable como placebo ideal para la enfermedad paranoica de la duda de todo. La representación estatuida como luz absoluta que destruye las tinieblas por descubrir, las sombras por dilucidar y la terra incognita poblada por las temibles tribus de significantes salvajes, aun no subyugados bajo el peso de los significados definitivos e iluministas.

A estas monstruosidades, madres de todos los totalitarismos basados en la adoración de absolutos irrebatibles, Radu Jude opone la representación como opción lúcida y consciencia operativa, pero sobre todo como noción siempre en fuga. Como encarnación de la crisis. La representación honesta en tanto se reconoce como verdad no absoluta, como ente cambiante.

Bad Luck Banging… es por tanto la mera y consciente representación de un parecer personal, nunca un calco categórico de una realidad y sus conflictos. El intermezzo cine ensayístico sirve para revelarla así: como epopeya de las dudas íntimas de un rumano que no se conforma con la inercia de su realidad, sino que opta por dominar sus rumbos. La película no es un documento aleccionador ni un libelo enardecedor de las masas, sino una invitación provocadora, una seducción agresiva para pasarse al lado oscuro de la duda. Eso es lo que más odian y temen los totalitarismos enceguecedores.

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La tercera y climática parte de la cinta, intitulada “Praxis e insinuaciones (sitcom)” despliega un más explícito teatro de fantoches. Una feria de vanidades que se presenta como versión más “amable” y sofisticada de las lapidaciones de antaño, de los linchamientos. En esencia es un juicio sumario basado en leyes no escritas, que son las más terribles. Lo aplica un personal legal autorizado por valores que tampoco están registrados en el código penal, sino soportados en una moralidad igualmente axiomática. El axioma como inversión aberrada del paradigma.

La maestra Emi es colocada en el banquillo improvisado, donde los padres de sus alumnos asumirán indistintamente lo roles de abogados y fiscales que la defenderán y condenarán por la filtración de su video sexual. El sitcom confeso –zona de la comedia que Jude parece escoger por los altos excesos de ridículo, impostura y costumbrismo frívolo– se mixtura con el género de “cine de juicios” o películas judiciales, en una reformulación satírica de ambos géneros con tintes negrísimos.

El veredicto final implicará la continuación de la educadora o no en su puesto en la escuela, institución que, si bien no cuenta con recursos legales para expulsarla o multarla, decide tomar en cuenta las opiniones de los progenitores y lo que consideren mejor para los intereses de sus hijos.

En un momento de la segunda parte de la película, los niños son definidos como “presos políticos de los padres”. En el tercer segmento nunca aparecen los infantes de marras, los principales “afectados” por la inmoral indiscreción de su maestra. Resultan ausencias intensas y mudeces elocuentes, como sucede en otras cintas contemporáneas como Joel (2018), del argentino Carlos Sorín, donde el homónimo niño adoptado, proveniente de estrados agrestes de la sociedad, es enjuiciado y condenado al destierro social por otro grupo de padres de educandos invisibles, para quienes el insertado parece ser una mala influencia por los códigos heredados de su pasado.

Los Estados totalitaristas, sobre todo de máscara comunista, también se elevan ante sus ciudadanos-ciervos como grandes y omnipotentes figuras paternas, que se abrogan el derecho a hablar, juzgar y ejecutar en nombre de sus millones de callados hijos, que no tienen permitido expresarse cuando “hablan los mayores”.

Estas dictaduras infantilizan a la sociedad como método eficaz para vetarles el disenso y acallar sus desacuerdos. Generación tras generación, los recluyen en una eterna prepubertad, congelando la oportunidad de que los hijos asuman debidamente las responsabilidades de la nación, y hasta la posibilidad de dialogar con ellos desde el respeto a la divergencia y sobre todo a la autodeterminación –precisamente este último término ha sido secuestrado por dichas dictaduras, instrumentándolo como un útil subterfugio para acallar toda opinión externa a su área de dominación, que amenace el status quo al discutir su rol de única voz oficial y “adulta”.

En estas actitudes de los padres rumanos se reproducen de forma poco sutil tales maneras heredadas de los tiempos de Ceaușescu, que no parecen haberse acabado en la época del poscomunismo, sino que se transformaron y se adaptaron para garantizar su perpetuación en los estratos más profundos de la dermis psicosocial de la nación.

La erradicación de pasados totalitarios va más allá del derrocamiento inmediato de las estructuras públicas de control, sino que requiere un exorcismo a fondo, paulatino, mucho más complejo y extendido en el tiempo (hasta abarcar varias generaciones) de todos los sistemas de paradigmas conductuales y de razonamiento, de las maneras hegemónicas y violentas de ver y asumir el mundo, de las obsesiones tradicionalistas, del desprecio por el albedrío ajeno, de la incapacidad de aceptar y discutir desde la ética. Mientras tanto, se vivirá en el “pos”, en el queloide, en el epílogo, en la huella profunda dejada por el saurio rojo.

El ramillete de padres que rodean a la librepensante Emi –sujeto emancipado, en camino más cierto hacia un futuro que no sea sombra del pasado– resultan todo un muestrario de estos vicios poscomunistas, posdictatoriales, postotalitarios. Son niños de Ceaușescu que han parido unos pos-niños sobre los que pende la amenaza de extender más aún la era del Conducător; de elongar lo “pos” hasta futuros más distantes aún, estrangulando sus derechos a la autonomía histórica.

Bad Luck Banging or Loony Porn es una gran epopeya poscomunista que parece votar para que no existan otras epopeyas poscomunistas, para que no haya más cine de ajustes de cuentas históricas, para que Ceaușescu descanse en paz donde quiera que esté y no renazca para las nuevas generaciones como idealizado heraldo de tiempos románticos e ineluctablemente mejores. O sencillamente, más que una Comedia Rumana, es una gran broma rumana que no deja de hacer pensar(nos).

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ANTONIO ENRIQUE GONZÁLEZ ROJAS
Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981). Periodista y crítico de arte. Textos especializados suyos aparecen en publicaciones como La Gaceta de Cuba, Cine cubano: La pupila insomne, El Caimán Barbudo, Hypermedia Magazine, Altercine (IPS Cuba), Cine Cubano, Esquife, Noticias de Arte Cubano, Bisiesto (Muestra Joven ICAIC), Enfoco (EICTV), la revista del Festival de Cine de La Habana, y otras. Ha sido guionista de varios programas televisivos especializados en audiovisual como Lente Joven, Banda Sonora e íconos del celuloide. Ha integrado jurados de la prensa en eventos como el Festival de Cine de La Habana. Ha publicado libros de ficción y crítica de cine, entre los que se encuentran: Voces en la niebla. Un lustro de cine joven cubano (2010-2015) (Ediciones Claustrofobias, 2016) y Tras el telón de celuloide. Acercamientos al cine cubano (Editorial Primigenios, 2019). Un tercer volumen titulado “Críticas, mentiras y cintas de video” está en proceso de edición.

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