John Yau: ‘Vida y muerte’, por Robert Creeley

Presentación

John Yau (1950) es un crítico de arte, curador y poeta norteamericano que nació en Lynn, Massachusetts. Yau asistió al Bard College y obtuvo una maestría en Bellas Artes de Brooklyn College en 1978. Dos años antes había publicado su primer libro de poesía, Crossing Canal Street. Sus poemas se caracterizan por hacer extraños juegos de palabras con el inglés, y donde se puede notar su doble herencia: la china y la estadounidense, el poeta y el artista. Entre sus libros de poesía, se incluyen Corpse and Mirror (1983), seleccionada por John Ashbery para la National Poetry Series, Forbidden Entries (1996), Borrowed Love Poems (2002), Paradiso Diaspora (2006), Exhibits (2010) y Further Adventures in Monochrome (2012). Sus textos están con frecuencia en los límites entre la poesía y la prosa, y sus colecciones de cuentos y poesía en prosa incluyen Hawaiian Cowboys (1994), My Syria (1998) y Forbidden Entries (1996). Yau ha escrito sobre artistas como Andy Warhol, Joe Coleman, James Castle y Kay WalkingStick. También ha enseñado en muchas instituciones, incluidas Pratt, la Facultad de Arte y la Escuela de Artes Visuales del Instituto Maryland, la Universidad de Brown y la Universidad de California-Berkeley. Desde 2004 es editor artístico del Brooklyn Rail. Enseña en la Escuela de Artes Mason Gross y en la Universidad Rutgers, y vive en la ciudad de Nueva York. El texto que aquí se presenta pertenece a su libro de ensayos The Passionate Spectator. Essays on Art and Poetry.

“Los sentimientos no son silenciosos”. Vida y muerte, por Robert Creeley

De todos los poetas destacados de la generación nacida alrededor de 1925 —John Ashbery, Allen Ginsberg, Barbara Guest, Denise Levertov y Frank O’Hara— Robert Creeley es el menos poético, el que con más éxito se ha resistido a emplear metáforas y símiles para impulsar sus poemas. No solo sus poemas carecen de adornos, sino que gran parte del lenguaje que utiliza es neutral. Y, sin embargo, a pesar de los numerosos argumentos en sentido contrario, Creeley no es más minimalista que lo que Jasper Johns un artista pop. Dejando de lado las diferencias obvias en sus medios, y dado que el tema aparente de Creeley es el amor y la vida doméstica, y que el de Johns es la relación cambiante entre la mente y el cuerpo del individuo, ambos hombres tienen mucho más en común entre sí que con sus devotos. Además de reconocer que nuestro aislamiento fundamental unos de otros está indisolublemente ligado a los cambios causados por el paso del tiempo, tanto Creeley como Johns se esfuerzan mucho para que su trabajo exista en el mismo mundo que en el del lector y el espectador. Entonces, cómo mirar el caos inminente sin parpadear, es lo que estos dos hombres se han preguntado repetidamente en su trabajo de las últimas dos décadas. Los resultados son estimulantes.

A pesar de toda la resistencia de Creeley a lo poético, nunca ha sido programático en su acercamiento al lenguaje. Más bien, como persona profundamente sensible a lo que se presume en el uso del lenguaje, es escéptico sobre la capacidad de las palabras para conectarlo con el mundo real, su desarrollo aquí y ahora. El escepticismo de Creeley ayuda a explicar por qué los poetas del lenguaje lo tienen en tan alta estima. Pero muchos convirtieron este escepticismo en un tópico que les permitió evitar cualquier encuentro con lo llamado personal. Y, sin embargo, yo diría que Creeley ha logrado algo mucho más desafiante y radical que explorar temas asociados con la muerte del yo. En su renuncia a lo poético, no solo ha expuesto la presunción del impulso oracular y profético de la poesía estadounidense, sino que también ha rechazado la noción romántica de que el yo poético es un estado más sensible y más elevado que el que experimenta el individuo común y corriente. En este sentido, es posible que los poetas de todas las tendencias no hayan captado la corriente esencial que recorre toda la obra de Creeley. Él se niega a hablar por nosotros, se niega a creer que tiene algo que enseñarnos sobre la vida, la sociedad o el lenguaje; “Sé que solo constituyo una voz y una mente exigua”. Esto no es modestia, es sabiduría.

Creeley nunca presume de tener el control del poema, del mismo modo que no tiene el control de sus pensamientos, sentimientos o del mundo. Desde Pieces (1969) y A Day Book (1972), cuando se alejó de lo que Denise Levertov llamó la “perfección deslumbrante” de sus poemas anteriores, tensamente cincelados, Creeley se ha vuelto cada vez más abierto a diversos impulsos, fluctuaciones de pensamientos y sentimientos en su intento de registrar el paso diario de su vida. Life & Death pone de relieve de forma sucinta las preocupaciones recientes de Creeley. Divididos en tres secciones, los veintisiete poemas del libro incluyen “Histoire De Florida”, una secuencia cronológica de casi veinte páginas de observaciones y meditaciones tipo diario, “Signs”, una serie de densos poemas en prosa, llenos de ecos y juegos de palabras, e “Inside My Head”, una secuencia rimada de poemas de nueve versos. Si alguno de nosotros tuviera alguna duda, tales variaciones formales deberían dejar claro que Creeley, quien, además de su poesía, ha escrito una novela, cuentos, una obra radiofónica, crítica y otras prosas menos identificables, es uno de los poetas más inquietos de su generación. Puede que tenga una “voz exigua”, pero no una ambición exigua.

“Histoire De Florida”, la secuencia inicial del libro, articula el cambio perceptual de Creeley del perceptor a lo percibido. La primera sección de este poema de veinte páginas dice:

Estas ahí
todavía detrás
de la cara
hermana del espejo.

Solo ayer
eras más joven,
ahora te
ves viejo.

Sal
mientras haya tiempo
aún
para actuar.

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Es difícil imaginar un lenguaje más claro que este. Y, sin embargo, Creeley no es antipoético; es que desea demasiado las palabras que utiliza para localizarlo y traerlo al presente cambiante. De la sorpresa y el asombro de la primera estrofa, pasa a la segunda estrofa, que va de un momento lacónico de autorreflexión (“Solo ayer / eras más joven”) a una observación concisa y sin autocompasión (“ahora te / ves viejo”), articulada en un rápido staccato. La variación en la duración de la línea y la música transmite un cambio de tono y sentimiento.

Los poemas más fuertes de Creeley tienen en común la forma en que sintetiza la musicalidad de las líneas con pausas y saltos de línea para registrar cambios en el estado de ánimo, la percepción y la concentración. Manifiestan una variedad de emociones complejas; literalmente emerge si leemos con suficiente atención, reconociendo las vacilaciones causadas por la colocación de las cesuras, al mismo tiempo que somos conscientes de las pausas y cambios causados por los saltos de línea. La lectura se convierte en una representación en la que, a través del medio sonoro del lenguaje, nos movemos en conjunto con el poeta y nos dejamos llevar por él, incluso cuando la experiencia es a menudo sombría y no ofrece consuelo fácil ni salida. En una sección, a mitad de “Histoire De Florida”, interrumpe su recuerdo de una conocida frase de Wordsworth, “Emociones recordadas en tranquilidad…”, y pregunta: “¿cuál es qué?” y luego sin dudarlo pasa a enumerar:

Los sentimientos no están tranquilos, el riñón amenazado
de la hija, la prótesis metálica de la rodilla de la hermana, la amistad
vulnerable del hijo con el vecino, el pretendiente social
de Penélope, a quien envidio, envidio,
Envejecer. Envejecer.

La “tranquilidad” de Wordsworth es, en el mejor de los casos, un ideal y, en el peor, un cliché. Uno no puede alejarse de su vida.

En “Signs”, una secuencia de poemas en prosa interconectados, Creeley explora la brecha cada vez mayor entre el cuerpo que envejece y el deseo sexual, la imaginación y los recuerdos. Si lo que hacemos en nuestra cabeza no es algo que necesariamente podamos hacer con nuestro cuerpo, ¿dónde vivimos? ¿Cuáles son los pensamientos que de repente inundan la mente? ¿Qué nos dicen? ¿Adónde conducen? ¿Dónde vive el “yo”? ¿Qué o quién constituye este “yo”? Estas son las preguntas que Creeley enfrenta repetidamente en su trabajo. Así, el segundo poema en prosa transforma, invierte y se hace eco del primer poema en prosa (“Los viejos dicen: «El melocotón guarda su pelusa hasta que muere»”):

Comienza conmigo allí. Los viejos dicen: “El discurso
mantiene su sonido hasta que se seca”. Por años y años uno nunca
creció, nunca primero ni último. Pero fue como un río, un oscuro
silbido, y por fin hubo un viejo anticipado en el
banco oscuro, me quedo allí en pijama. Gritos, manzana, piedra
¡Es difícil! ¡Manos forjadas, cuerpos comprados por Dios! El cielo es suelo en el fondo.

Al envejecer, el mundo, literal y figurativamente, se está poniendo patas arriba; y Creeley no puede hacer nada al respecto.

En “Mitch”, Creeley, recordando a un amigo cercano y sus sentimientos de impotencia, arrepentimiento e ira ante la muerte de ese amigo, estrecha su enfoque, como si la luz misma estuviera abandonando la habitación:

Debí haberlo abrazado,
levantado, sostenido
en mis brazos, debí
haberle hecho saber que estaba aquí.
Es mi turno ahora,
quién para decirlo o para hacerlo.
No estás enfermo, hay
ciertamente esos viejos.
Tu tiempo llegará.
En la mano de Dios hace frío.
En el universo hay un silencio vacío y resonante.
Solo nosotros para hacer sonidos,
pero yo no hice ninguno.
Me senté allí como una piedra.

Todos esos sonidos suaves y fuertes de la última estrofa no solo evocan un suspiro, una liberación del aliento, sino que la última línea (“Me senté allí como una piedra”) anticipa el propio futuro de Creeley, incluso cuando registra un momento de aislamiento extremo y parálisis. Pero en ningún momento Creeley pretende obtener la simpatía del lector. Más bien, sabe que su dolor no puede compartirse ni disiparse, que es suyo y solo suyo. Por eso creo que su trabajo es tan central, por eso es una referencia para aquellos que luchan con lo que significa ser humano y miembro de una comunidad. Creeley no presenta su experiencia como representativa ni especial. Nunca es didáctico, nunca actúa con superioridad y nunca presume. No puedo pensar en muchos poetas que tengan una fe tan implícita tanto en el lector como en la materialidad del lenguaje, su sustancia. Sabiendo que el lenguaje no ofrece refugio frente al tiempo, que no permite trascender las propias circunstancias, Robert Creeley merece nuestros elogios y nuestro más sincero agradecimiento por estar tan presente en el mundo que habitamos, pero que apenas compartimos. Pocos de nosotros tenemos el coraje de hacerlo.