Las capas de lo real. Una entrevista con Sarah Bejerano

Sarah Bejerano es una fotógrafa que se adentra en la naturaleza urbanizada. Su narrativa visual se interesa particularmente en lo vernáculo y lo arquitectónico.

Bejerano construye sus propias ciudades a través de una mirada atenta que duda de la verdad, cuestiona, explora, investiga, y descubre nuevas formas e historias en aquellos espacios que posiblemente ya han sido fotografiados. Sin embargo, sus fotografías reúnen disímiles capas de información y detalles, no solo de los espacios públicos y privados que evidencian condiciones económicas y políticas relacionadas con formas decorativas y urbanísticas, sino que también incluyen lo íntimo y lo privado, el lugar donde el cuerpo, a través del autorretrato, cobra un papel protagónico. De ahí que sus instantáneas, en su compromiso con producir y sentir lo real, como bien dice ella: “responden a un sobresalto, casi una necesidad, sin ningún tipo de planificación. Quiero registrar los cambios físicos y el estado mental del momento”.

Las fotografías de Bejerano, en particular las fotografías analógicas a color, parecen jugar con lo que se podría denominar “lo casual y lo consciente”, dentro de un eterno viaje. Ese encuentro furtivo que se transforma en un acto, y, a su vez, se compromete con lo imaginario, no se detiene hasta encontrar esa crisis de lo que pudiéramos llamar “lo real”. Sus fotografías conducen a la pregunta cuya respuesta a menudo contienen. “Quiero que mi obra refleje una gama más amplia de experiencias y emociones, celebrando la autenticidad y la belleza de la vida cotidiana”, nos aclara la fotógrafa.

Como Elliott Erwitt o Bernice Kolko, yo también he descubierto que la pasión por la fotografía tiene en realidad poco que ver con las cosas que uno ve y mucho con la forma en que las vemos. En este sentido, ¿qué fue lo que detonó tu inclinación por la fotografía y cuáles fueron tus inicios?

Mis padres construyeron un hogar que no solo era nuestro refugio, sino también el punto de encuentro para muchos intelectuales cubanos. Nuestra casa estaba siempre llena de vida, con fiestas animadas, conciertos improvisados y bailes que se extendían hasta la medianoche. En los oscuros años noventa en Cuba, crecí en un ambiente vibrante, rodeada de gente creativa que constantemente me inspiraba. Desde pequeña, aspiraba a ser como ellos: libres.

Elegí la fotografía como mi forma de expresión porque, a diferencia de otras disciplinas como la música, la pintura o la danza, encontraba en ella una forma más accesible para mí. Reconozco que no soy una persona particularmente estudiosa ni paciente, y cuando algo no se me daba bien, solía abandonarlo. La fotografía, en comparación, me parecía más sencilla y directa.

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He tenido la suerte de contar con excelentes referentes y recomendaciones a lo largo de mi camino, y creo que mi falta de ego ha sido una característica definitoria desde el principio. Para mí, crear algo, ya sea una imagen o cualquier otra forma de arte, debe hacerse sin ego. Cuando el ego está presente, es fácil asociar la creación a la frustración y a la búsqueda constante de validación externa.

¿Crees que tu experiencia como migrante ha influenciado tu fotografía? Es decir, ¿qué elementos relativos al contexto de la diáspora han sido más relevantes en tu papel de creadora de imágenes?

La emigración en el contexto cubano es un tema complejo y ha evolucionado a lo largo de los años. Después de tomar la decisión de emigrar, nada vuelve a ser igual. En mi caso, la decisión surgió cuando tenía 15 años, y la oportunidad se presentó unos tres años después. Nunca me he arrepentido de haberlo hecho, sentía una necesidad insoportable de escapar de ese régimen y descubrir quién era yo más allá de los límites de la Isla.

La adaptación fue difícil; estuve deprimida durante casi todo el primer año. En ese tiempo, comencé a fotografiarme, capturando mis reflejos alrededor de la casa en la que vivía. Estaba descubriendo quién era yo, cuáles eran mis máscaras y por dónde empezar a construir a la futura Sarah. Fue un largo proceso de autoconocimiento, durante el cual, fotográficamente, salí de los confines de la casa y mis reflejos, abriéndome a la ciudad.

He regresado a La Habana en algunas ocasiones desde que emigré en 2004, pero fue en 2014 cuando comencé a fotografiarla. Ya no sentía tristeza ni nostalgia; la miraba con los ojos de quien visita una ciudad por primera vez: ajena y fascinante al mismo tiempo.

Me parece muy interesante el amplio registro que tienes de fotografía de arquitectura, no solo de Cuba, sino de lugares como Nuevo México, Tokio, Miami, entre otros. De hecho, tengo la impresión de que hay en tu obra una marcada obsesión por la fotografía documental, en especial, sobre lo arquitectónico. De estar yo en lo cierto, ¿a qué crees que se debe esto?

Tengo una fascinación por el espacio y por la manera en que lo ocupamos y transformamos. Me fascinan las ciudades y descubrir en ellas esos rincones comunes. Siempre hago referencia a la obra de Italo Calvino, Las ciudades invisibles, porque, al igual que Calvino, encuentro mi manera de construir nuevas ciudades a partir de las existentes.

La ciudad en la que vivo es la más fotografiada del mundo, lo que supone un gran reto para mí. Sin embargo, es increíble cuando alguien ve mis fotografías de Nueva York y no la reconoce, es como levantar un velo que solo yo sé que existe.

Las ciudades en mi fotografía quedan despojadas de abalorios, y se convierten en paisajes mentales por los cuales transito. Son creadas por mí en cada paso, con cada instantánea, ilusiones y realidad que se entremezclan y se confunden. En la Habana, con una de mis series, Los gigantes nos vigilan, comencé a imaginar los grandes edificios de la ciudad como centinelas, custodiando cada paso que damos, menhires testigos del tiempo y la decadencia. Y eso me llevó a jugar con la idea de otorgar al edificio Girón, ubicado en Malecón y E, los atributos de un monstruo, y así continuar jugando a imaginar, buscando en cada espectador un cómplice.

¿Qué te impulsa a ir desde lo documental y el registro citadino a una más intimista exploración fotográfica del cuerpo? ¿Tienen para ti alguna relación narrativa o ambos registros están asociados a búsquedas o vías independientes?

Forman parte de dos impulsos completamente diferentes. Los autorretratos responden a un sobresalto, casi una necesidad, sin ningún tipo de planificación. Quiero registrar los cambios físicos y el estado mental del momento. Muchas veces me siento como las brujas de Salem justo antes de ser quemadas, escuchando los gritos, los abucheos y los insultos, pero todos provenientes de mí misma, de la manera en que he permitido que la sociedad dicte qué está bien y qué está mal.

He estado haciendo estos autorretratos desde 2004, el año en que me fui de Cuba. Son espontáneos y los guardo en mis archivos, organizados por mes y año. A veces los repaso para ver a la Sarah que ya no soy, y le doy cariño. Sé que suena loco, pero es una manera de entender dónde estoy en el momento actual, recorriendo los pasos andados para entender el camino a seguir.

Mi fotografía documental es otra cosa. Son series pensadas e investigadas. Suelo leer bastante sobre lo que quiero fotografiar, y me encanta ver cómo otros autores han abordado lo que yo quiero hacer.

Veo que utilizas tanto la fotografía digital como la analógica ¿Qué cámaras usas en cada caso y cuándo determinas que es momento de usar una o la otra?

Mi fotografía documental siempre la realizo en película de color, ya que me atrae el ritmo pausado y reflexivo que proporciona el formato analógico. La espera y la sorpresa que acompañan al revelado de las imágenes añaden una capa de magia y misterio al proceso creativo. Utilizo casi siempre la misma película, Kodak ColorPlus 200, que, además de ser asequible, ofrece una paleta de colores que me encanta. El uso de película también me obliga a ser más cuidadosa y deliberada con cada toma, ya que cada fotograma cuenta.

Por otro lado, mis autorretratos y algunos retratos los creo en formato digital, principalmente por la comodidad y la inmediatez que ofrece. El impulso creativo detrás de estos trabajos es más instantáneo. La capacidad de ver los resultados de inmediato me permite ajustar y experimentar en tiempo real, lo cual es crucial cuando se trata de capturar emociones y estados mentales específicos.

Además, en estos proyectos suelo trabajar con fuentes de luz que no siempre son adecuadas para la sensibilidad de la película. La flexibilidad del formato digital me permite adaptarme a diversas condiciones de iluminación sin comprometer la calidad de la imagen. Esto es especialmente importante en mis autorretratos, donde la luz puede variar considerablemente y necesito tener el control total sobre el resultado final.

En una entrevista con Legna Rodríguez para El Estornudo, comentaste lo siguiente: “Mis fotografías están relacionadas con el sufrimiento, con las despedidas, la nostalgia, el dolor físico y espiritual; por lo tanto, me siento libre de fotografiar el sufrimiento”. Creo que esa frase podría leerse como una especie de declaración, de statement. Ahora bien, si tuvieras que aludir a alguna de tus fotografías que sintetice lo anterior, ¿cuál sería y por qué?

No considero que el sufrimiento sea una declaración de principios en mi obra, aunque ciertamente forma parte de ella en algunos aspectos. No asocio el acto de crear con el sufrimiento ni deseo fotografiarlo, ya que creo que el sufrimiento es una teatralización del dolor. Con los años, me he desvinculado de la idea de que el amor y la creación están necesariamente ligados al sufrimiento y al drama.

Tengo en mi archivo fotografías que abordan el dolor y el sufrimiento, pero son privadas y representan momentos vitales personales. Estas imágenes son parte de mi evolución personal, pero no las considero representativas de mi visión artística en general. Prefiero que mi obra refleje una gama más amplia de experiencias y emociones, celebrando la autenticidad y la belleza de la vida cotidiana sin caer en la dramatización del sufrimiento.

¿Tienes alguna historia o anécdota memorable sobre alguna foto que hayas tomado?

La primera vez que cobré por un trabajo fotográfico fue un auténtico desastre. Rompí el carrete al intentar sacarlo de la cámara (quien haya utilizado una Zenit entenderá lo complicado que puede ser). Pasé toda una tarde llorando en la esquina de G y 23, sentada en un banco y diciéndome a mí misma todas las cosas feas que se me ocurrían. Fue un momento de mucha frustración y desánimo.

Aparte de ese incidente, no he tenido experiencias particularmente memorables en términos de desastres fotográficos. He tenido algunos sustos al meterme en sitios abandonados para capturar imágenes únicas, donde el ambiente y la inseguridad del lugar añadían una capa de tensión.

Creo que a veces pensamos o soñamos, durante años, con ciertas fotografías futuras que quisiéramos hacer, con ciertas imágenes por venir. ¿Cuáles serían, en tu caso, esas fotos y, por otra parte, en qué proyectos te encuentras trabajando actualmente?

He estado años dándole vueltas a la idea de una serie documental sobre los efectos de la guerra de Angola en la sociedad cubana, especialmente en aquellos que participaron en el conflicto, conocido como la Operación Carlota, que tuvo lugar desde 1975 hasta 1991. Este conflicto ha dejado una huella profunda y duradera en muchas vidas, y mi objetivo es explorar cómo ha influido en la identidad y el bienestar de quienes estuvieron involucrados. Aunque he investigado extensamente sobre el tema, siento que mi situación actual no me permite embarcarme en un proyecto de tal envergadura. La complejidad del síndrome de estrés postraumático en un país y su gente tras un conflicto tan desconocido para muchos, pero tan real para tantos, es un tema que me intriga profundamente. Me inspira mucho el trabajo de Matthew Casteel, particularmente su serie American Interiors, que aborda un tema similar desde una perspectiva americana y ofrece una visión provocadora y reflexiva.

Actualmente, estoy inmersa en la edición de un proyecto fotográfico que ya he completado, centrado en la ocupación militar y política británica en Malta. Este proyecto ha sido un proceso prolongado y meticuloso que me ha ocupado durante aproximadamente cinco años, y creo que aún necesitaré algo de tiempo para finalizarlo adecuadamente. Mi objetivo es capturar no solo los vestigios de esta ocupación, sino también su impacto duradero en la sociedad y el paisaje de Malta.

Paralelamente, me encuentro en la fase exploratoria de un proyecto personal sobre el East River, en Manhattan. Esta es la primera vez que resido en una ciudad con un río de tales dimensiones y me fascina la relación entre la ciudad y los márgenes del río. Estoy interesada en cómo el uso del río ha evolucionado con el tiempo, desde sus funciones históricas hasta su rol en la vida urbana contemporánea. Quiero captar cómo el East River ha moldeado y sido moldeado por la ciudad que lo rodea, y cómo su presencia influye en la vida cotidiana y el paisaje urbano de New York.